1963年我的大哥考到了華東師范大學中文系，那個時候這在我們老家是非常轟動的事件。農(nóng)村的孩子考到了上海，這樣一個大城市，華師大這樣一所名校，關(guān)鍵是這個大學吃飯不要錢。我從那個年代過來，那個時候最大的問題就是沒有飯吃，人們有一個最強烈的感覺就是饑餓。大哥當時在我們中學上學的時候，背著野菜筐，一邊走一邊挖野菜。當他參加完1963年的高考，高考的成績出來的時候，他的成績完全可以上北大清華這樣的學校，但他看到華東師范大學吃飯免費，就選擇了華師大。那個時候我也開始做大學夢，我的夢總是跟華東師范大學聯(lián)系在一起——總是跟吃飯不要錢的學校聯(lián)系在一起。

　　在我的作品里面，常常有一個吃不飽的孩子在亂跑，我們那時候很多孩子都要去尋找食物，成年人為了吃進行各種各樣的斗爭和勞動，為了吃耗盡自己全部的精力。吃的問題隨著時代的發(fā)展?jié)u漸地被大家所遺忘?，F(xiàn)在大部分人因為肥胖而痛苦，沒有一個人為了瘦而痛苦。所以在我的作品里面反復出現(xiàn)的餓，顯然是過時了。將來如果要寫出一本時髦的書，你一定要忘掉餓，不要再寫?zhàn)I了，要寫飽，要寫腹脹，要寫胖，要寫減肥。

　　高明的作家會選擇一個合適的題材

　　“寫什么”確實也是一個古老的問題，前兩年在上海有一次討論，有批評家說，寫什么是一個問題嗎？無論從曹雪芹的時代，還是到現(xiàn)代，一個作家在寫作的時候可以不去考慮寫什么，實際上都在進行著選擇。面對著復雜多元、萬花筒一樣，令人頭昏眼花的現(xiàn)實生活，一個作家只能選取一點點素材來寫。你不能寫出一本包羅萬象的小說，你也不能把社會上所看到的、所經(jīng)歷的所有事件，你熟悉的所有人物都寫一遍。高明的作家就選擇一個好的題材，選擇一個最適合他的題材，來講述一個能夠讓他有一種切身感受的故事。

　　作家寫什么有時候也身不由己，本來選擇寫一個歷史題材的小說，盡管看起來寫的是歷史人物，實際上寫的是當下人物。這應該是創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)的情況，我覺得這是好事。做文學評論的時候，要把諸多的文學作品分成各種各樣的類型，軍事題材、工業(yè)題材、農(nóng)村題材等等，可作家在寫的時候未必這樣想。我曾想象曹雪芹寫《紅樓夢》的時候會考慮寫什么，（我覺得）他之所以要寫這樣一些人物，因為他熟悉這些人物。我很難想象蒲松齡在寫《聊齋》的時候會考慮什么問題，但以他生活的時代而言，只能寫這種東西（鬼怪故事）才能獲得安全感。

　　魯迅寫文章是因為他有這樣的文學理想，要用文化的方式治療中國人心里的疾病，他用文學的方式救治病弱的民族。他選取的人都是社會當中有病的人，也就是給社會壓得喪失本質(zhì)的人。沈從文要寫一些吊腳樓里面的女性，要寫舊時代、寫兵匪等，也是跟他的文學理想相一致的，他得心應手的（對象）也是這些人物。又比如，家庭的勾心斗角，小叔子、嫂子、小姑之間的關(guān)系，母親跟女兒關(guān)系，張愛玲的作品里之所以寫這些，是因為她在這樣的家庭中長大，是因為她非常熟悉。

　　體驗式寫作和公式化概念化寫作

　　今年是延安文藝座談會70周年，在座談會上，毛澤東第一次明確要為人民寫作，要為工農(nóng)兵寫作，要把工農(nóng)兵作為藝術(shù)家創(chuàng)作主要的對象，要讓他們變成文藝作品里面的主人公，把工農(nóng)兵放在歷史舞臺最耀眼的地方。為了響應這個講話，當時在延安的許多作家和藝術(shù)家紛紛打起了背包到山溝進行土地改革，把自己跟老百姓，跟士兵，跟最下層的勞動人民在一起。當然這樣的體驗確實產(chǎn)生了效果，趙樹理寫出了一些作品。也有很多作家很不習慣這樣的方式，他們盡管很想做，但是他的心無法跟他要了解的對象在一起，這個并不在于他們的世界觀有問題，有的人是天生不會寫這些人物，哪怕他的主觀意識想努力寫，但還是寫不好。有的作家在那里待了一個星期，回來就創(chuàng)作了成功的作品，有的作家下去兩三年還是寫不好。這不是作家個人水平問題，這是作家個人文學方面的感受跟他所了解的對象能不能吻合的問題。

　　1949年解放以后寫什么，也一直是我們文學戰(zhàn)線上重大的問題，一直在進行著各種各樣運動、討論，不斷對作家進行“校正”。緊接著“文化大革命”，在“文革”期間寫什么的問題又是一個嚴肅的問題。工農(nóng)兵成為主要人物形象，這些人不是人是神，因為他們是沒有缺點的，他們的道德是沒有瑕疵的，立場是堅定不移的，如果有錯誤頂多是偶爾驕傲一點、急躁一點，是無關(guān)大局的性格方面的小缺陷，在大的方面是沒有瑕疵的。過分地想要塑造人物形象，想要把好人往好里寫，把壞人往壞里寫，往往寫出來是沒有血肉的、概念化的任務（作品）。當他漫不經(jīng)心地寫那些埋怨人物或者寫那些配角的時候，反而容易讓自己的創(chuàng)作更符合文學創(chuàng)作的規(guī)律，反而令人難忘。

　　“文化大革命”結(jié)束，進了新的時期，思想解放、改革開放，文學也獲得了新的生命力，文學慢慢地恢復到獨立（狀態(tài)），按照本身的規(guī)律來發(fā)展和創(chuàng)造。這個時候最重要的表現(xiàn)就在于，作家在寫作的時候可以自由選擇題材，作家可以把所謂的壞人物當做小說或者劇本主要的人物來描寫。作家在寫這些人的時候，也可以把他們當人來寫，這也是一代又一代作家獲得的最真切的道理。我們過去有些文學作品之所以沒有生命力，沒有說服力，我們寫出來的人物之所以不感人，就在于我們創(chuàng)作理念上出現(xiàn)了嚴重的問題。就在于我們要把“好人”塑造得完美一些，就在于我們把所謂的“敵人”寫得一無是處。用這樣的方法來寫必然會寫得概念化。

　　沈從文在西南聯(lián)大教書的時候說過，文學要貼著人寫。去年我獲得茅盾文學獎之后，我把沈從文的話改造了一下——“盯著人寫”，把寫人當做作家寫文學作品最首要、最重要的事情，把人寫出來，讓人難以忘記，也是小說應該追求的最高的、最理想的標準。怎么樣把人寫好，我覺得只有一點，就是作家一定要寫自己熟悉的人，即便是虛構(gòu)的人你也要熟悉他。

　　從記憶倉庫里尋找“生活”多年的熟悉之人

　　我本人寫作到現(xiàn)在已經(jīng)30多年了，在前期的時候也走過很多彎路，走彎路的主要原因也是受到了公式化和概念化的理論影響。認為小說一定要選擇重大事件，要選擇萬眾矚目、大家關(guān)注的事件，要寫社會上的熱點問題。這樣的一種寫作肯定是不會獲得成功的，因為對所寫的事物沒有情感，用文學方式塑造的人物也沒有任何情感方面的溝通。后來我慢慢地覺悟到，不管社會千變?nèi)f化，不管社會上現(xiàn)在流行什么問題，我也不管現(xiàn)在什么是最熱的問題，什么問題寫出來最可能引起轟動，我只是從我記憶的倉庫里，去尋找那些在我頭腦里面生活了幾十年，至今難以忘卻的人和形象，由人和形象帶動故事，帶進結(jié)構(gòu)來。這樣的寫作往往容易獲得成功。

　　我舉一個例子就是《蛙》，這本書去年獲得茅盾文學獎。有一些海外記者采訪我，說我有這個膽量寫了敏感的社會問題，是一個挑戰(zhàn)，為什么這個書可以出版，而且出版可以獲獎，他們感到很驚訝。我的回答是，我沒有把這個書當做一個重大問題、尖銳問題來寫，我的出發(fā)點還是人，我構(gòu)思這本小說也不是要挑戰(zhàn)什么東西，也不是說我的膽子比別人的膽子大——可以寫計劃生育。

　　我寫的時候確實沒有要挑戰(zhàn)什么，更沒有說要否定我們的基本國策。還是因為人，還是因為我的生活、我的家庭。我有一個姑姑，她從1950年代開始是我們那的第一個鄉(xiāng)村婦科醫(yī)生。很多的兒童因為她獲得了生命，她也建立了一個很高的聲譽，靠一個人的力量打敗了我們村里的十幾個接生婆，包括打敗了我的奶奶——我奶奶也是接生婆。

　　但在計劃生育過程當中，她要理性地給違規(guī)懷孕的婦女進行人工流產(chǎn)手術(shù)。她接生的時候是幸福的，她像天使一樣。當她作為婦科醫(yī)生給人流產(chǎn)時，內(nèi)心是非常痛苦的。盡管她沒有直接跟我說，但是我知道她內(nèi)心深處很痛苦。

　　后來我明白了，我不是在寫計劃生育，我是在寫人，真實的姑姑在我過去的小說當中沒有出現(xiàn)過，我要寫這樣的一個婦科醫(yī)生，她的內(nèi)心非常痛苦，非常矛盾。她有巨大的愛心，一方面她是黨員，她應該堅定不移地貫徹和執(zhí)行黨所倡導的計劃生育政策；另一方面她是一個婦科醫(yī)生。

　　小說里面姑姑的精神困境、她的內(nèi)心矛盾，也應該是我們一代知識分子的痛苦和精神矛盾。所以我感覺盡管寫了婦科醫(yī)生，盡管在小說里面涉及計劃生育的問題，但是我覺得我的人物蓋過了題材。最后我們看完小說，我們記住的往往不是事件，我們記住的往往是人物，我們記住的是這個人，這個人到底是干什么的。

　　我今天講了一些很陳舊、很古老的問題，但同時也都是現(xiàn)實的迫切的問題，我想在當今多樣化的時代里，文學本身也是非常豐富的多樣性，我們現(xiàn)代小說類型也非常多。我覺得不管寫什么樣的小說，不要讓最根本的要領(lǐng)變化，要用小說的方式塑造出人物形象。如果小說里面沒有塑造出典型的人物形象，那么這個小說就不成功。不管你寫什么，你只要寫出了在文化里面從來沒有出現(xiàn)過的典型人物，你這個小說就是成功的。有的作家可能寫了幾十部、幾百部作品，他依然是二流的作家，他寫了一連串精彩的故事，但是他沒有完成文學寫人這個最根本的任務。