在新的社會語境下，中國畫開始了多元化發(fā)展的嘗試。然而無論未來之路最終將通向何方，它都會是建立在傳統(tǒng)的基礎之上，融合了技、藝和道的包容之路，歷史之路是如此，未來之路也將如此。
第一次變革：文人介入藝術場
從北宋至清末，在文人畫家的介入下，中國畫經(jīng)歷了三次主要的變革：第一次變革發(fā)生在北宋時期。宋代權力階層的喜好改變了繪畫場域的格局，院體畫、民間繪畫和文人畫在此期間都出現(xiàn)了一片繁榮的景象。為政治和統(tǒng)治者服務的院體畫作為正統(tǒng)的畫派占據(jù)著主流地位;受經(jīng)濟原則支配的民間商品畫，也由于市場的繁榮和需求的高漲而大量產(chǎn)生;以修身養(yǎng)性為目的的文人畫在此時進入了藝術場。
在這三種力量中，民間繪畫被稱為俗畫，同時被文人和統(tǒng)治階層所排斥，因此主要的競爭發(fā)生在文人畫和院體畫之間，這種競爭也是為掌握藝術法則的控制權之爭。當時的文人領袖蘇軾將處于高等級的詩歌與低等級的繪畫相結合，創(chuàng)造出一種以詩入畫的新型藝術形式，這種做法不僅提升了繪畫的地位，也將文人在文學場域積累的資本轉(zhuǎn)移到藝術場域。蘇軾的主張得到了宋徽宗趙佶的認同，在《宣和畫譜》中也體現(xiàn)了文人畫的思想，并將最具文人特色的墨竹畫列為畫譜中獨立的科目。
蘇軾之后的米芾對當時以再現(xiàn)自然為價值取向的經(jīng)典藝術進行批評，倡導“不用世法”“平淡天真”的藝術風格。米芾推出“墨戲”的理念，強調(diào)對意蘊的表現(xiàn)，并發(fā)明了獨具風格的“云山”畫法，突破了勾、廓、添、皴的傳統(tǒng)畫法，以大小錯落的點畫法結合墨色的渲染，表現(xiàn)煙雨迷蒙的江南山水。盡管米芾的點畫法及云山風格被后世接納和繼承下來，但是在當時這種標新立異的畫法并未得到文人圈的普遍認可，在傳世的文獻中鮮有米芾繪畫的記錄。然而米芾所提倡的反技術性繪畫，以及對意蘊的強調(diào)還是對后世產(chǎn)生了影響。
宋代雖然完成了文人介入藝術場的轉(zhuǎn)型，并創(chuàng)立了文人畫特定的繪畫主題如墨竹等，但是尚未形成完整的風格體系。
第二次變革：從“畫什么”轉(zhuǎn)向“怎么畫”
直至元代發(fā)生的第二次文人畫變革完成了技術上的超越。元代的統(tǒng)治者對繪畫失去了宋代皇帝的熱情，畫院衰落，文人畫家在此時占據(jù)了藝術場的主流地位。
以趙孟頫為代表的元代文人畫家通過對復古圖式的借鑒，提出以書法用筆入畫，特別強調(diào)中鋒用筆，并在此基礎上建立了一套完整的技法標準和文人畫圖式。盡管書畫同源的說法在唐代已經(jīng)有張彥遠提出，但是以書法入畫的藝術實踐在元代才真正得以發(fā)揚。董源的披麻皴成為表現(xiàn)書法用筆的最佳筆墨形式，啟發(fā)了元代文人畫家。元代畫家還通過表現(xiàn)景物之間的聯(lián)系，來營造畫面的和諧感，突出對意境的烘托而不是對景物的再現(xiàn)。自此，文人畫的圖示規(guī)范和形式體系得以確立，完成了第二次變革。這一變革意味著繪畫的關注點從“畫什么”轉(zhuǎn)向了“怎么畫”。
進入明代以后，明初的統(tǒng)治者來自社會最底層，為維護其地位實施極端專制的統(tǒng)治政策，對于文人士大夫進行打壓。經(jīng)過長期的經(jīng)濟發(fā)展，明代中后期的人口顯著增長，然而科舉名額并無變化，社會上出現(xiàn)了大量未取得功名的文人，部分文人開始棄儒就賈，而此時的商人用財富積累換取文化資本，擠入儒生的行列，商人地位得以提高并成為四民中地位僅次于文人的階層，士與商的界限變得模糊了。
這種社會現(xiàn)狀也對藝術場造成了影響，特權階層的文人藝術品進入市場，商人們通過購買繪畫，或以贊助或定制的方式介入到藝術創(chuàng)作中，商業(yè)邏輯逐漸侵蝕到藝術場中，文人畫受到商業(yè)資本的支配，出現(xiàn)了世俗化的傾向，刻意追求“平淡天真”的畫面感覺，并出現(xiàn)了大量迎合市場需求的偽逸品畫。
此時的繪畫的社會性表現(xiàn)為，文人畫不再只是個人情趣的表達，而是附著了更多象征價值的商品。在這一階段書畫結合的現(xiàn)象也更為突出，大量的繪畫被加上題跋和題款，書畫結合的外在方式占據(jù)了文人畫的主導地位。這一時期的畫壇復古傳統(tǒng)和激進主義并存，難以建立前代文人畫的那種統(tǒng)一的審美和道德標準。
第三次變革：重建文人畫的正統(tǒng)觀念
為了改變這一現(xiàn)狀，董其昌發(fā)動了中國畫的第三次變革，希望通過復古改制重新建立文人畫的正統(tǒng)觀念。董其昌所提出的南北宗論將畫家分為文人和非文人兩類，以強調(diào)繪畫中的士夫氣、筆墨情趣和意蘊，來反對浙派、院體和商業(yè)化的偽逸品畫。董其昌強化筆墨的趣味，使得繪畫超越了“畫什么”和“怎么畫”的范疇，通過建立關于筆墨的審美標準，對文人畫進行改造，筆墨的書法性受到了前所未有的重視。
董其昌的南北宗論影響了清代的“四王”，他們將宋元名家的筆法師為最高標準，一味地追求復古和法度，最終陷入了程式化的禁錮。雖然徐渭和陳洪綬以打破傳統(tǒng)的獨特風格為明末的畫壇帶來了新意，徐渭的繪畫還影響了清初的“四僧”，但由于其過于個人化的自我表現(xiàn)形式，終究難以重新建立文人畫的新模式，直至清末文人階層的徹底消失。
自宋末以還，文人畫開始成為中國畫的主要形式，這種主流地位一直持續(xù)到新中國成立之初，在此之前，任何技術或表達方式上的創(chuàng)新，都沒有離開文人畫的語境背景。儒家社會統(tǒng)治者借助文人階層和“道統(tǒng)”觀獲得自身“政統(tǒng)”的合法性，同時也就賦予了文人以強大的話語權，文人畫主流地位的確立與其所擁有的強大話語權有關。
在藝術場中，文人階層所擁有的政治和文化資本轉(zhuǎn)化成繪畫場域的話語權，建立了優(yōu)勢地位，并成為藝術法則的制定者。在傳統(tǒng)中國的文化背景下，理想的文人畫家往往集官員、書家、詩人和畫家等身份為一體，在歷史上最受尊重的畫家?guī)缀醵紝儆谶@一類型。
中國畫多元化發(fā)展的嘗試
百年前，中國社會結構的變革導致傳統(tǒng)文人階層被新型的知識分子階層所取代。受西方文化影響的知識分子試圖借用西方的繪畫傳統(tǒng)來改造中國畫，但終因兩種藝術之間缺乏足夠的結合點，而無法在藝術界形成共識。新時期的中國畫家如潘天壽、李可染、傅抱石等都是在傳統(tǒng)的基礎上，結合新的社會形態(tài)，發(fā)展創(chuàng)造出了自己獨特的風格，并成為一代經(jīng)典。
在西方結構主義和解構主義思潮影響下，人的本體性在宏觀的社會結構中被重新定義，對知識體系的理解也被放置于權力斗爭的語境中，西方當代藝術在這種對自我的消解和與權力結構的抗爭中探索未來的道路。
與此同時，中國畫，這個人類歷史上最古老的藝術類型也走入了前所未有的困境。一方面，指引西方藝術風向標的博物館、美術館，利用其強大的社會資源和文化資本試圖重新定義中國畫的內(nèi)涵;而另一方面，中國畫的書法用筆、詩書入畫和筆墨情趣的技藝傳統(tǒng)正在逐漸消退。
然而，對于中國畫未來之路的探索并未停止，當代水墨或者用抽象的筆墨手法對“怎么畫”進行研究，或者用新型媒介來表現(xiàn)文人畫的意境，尋找中國畫新的語言方式。新水墨對裝飾和技藝的追求得到了市場的回應，而新文人畫則以游戲的態(tài)度重拾文人的閑情逸致。在新的社會語境下，中國畫開始了多元化發(fā)展的嘗試。然而無論未來之路最終將通向何方，它都會是建立在傳統(tǒng)的基礎之上，融合了技、藝和道的包容之路，歷史之路是如此，未來之路也將如此?！?/p>
