一、重返農(nóng)民文化主體性
馬克思的歷史唯物主義有一個基本觀點，人民群眾是歷史的創(chuàng)造者。毛澤東在《湖南農(nóng)民運動考察報告》中說“中國農(nóng)民身上蘊藏著巨大的革命力量”，在中國革命和社會主義實踐之中，農(nóng)民是革命的主體，“以農(nóng)民作為革命根本力量”，“城市工人階級只是被動地等待由農(nóng)民組成的革命軍隊來解放自己”。①那么，如何解釋農(nóng)民革命與馬克思主義經(jīng)典理論之間的關(guān)系?從延安時期以來，農(nóng)民的主體性問題就被反復討論，其焦點在于農(nóng)民作為階級的主體意識與社會主義之間的關(guān)系，此時的討論主要是在政治層面。如李祖德認為，在“十七年”關(guān)于農(nóng)民的文學中，農(nóng)民被敘述為革命階級的主體、民族國家的主體和歷史的主體。②
到了20世紀80年代，“主體性”概念風靡全國，(當時)沒有什么比這個概念更“激動人心”了。③吊詭的是，這時的“主體性”概念與社會主義歷史及其價值觀念出現(xiàn)雙重割裂：一方面，農(nóng)民重新被界定為封建和愚昧，再次成為現(xiàn)代文明的負擔，《河殤》中的農(nóng)民跪在神佛面前磕頭，解說員嗤之以鼻地說道，“面對這樣的人的素質(zhì)，就是大經(jīng)濟學家凱恩斯活轉(zhuǎn)過來，又能奈之若何?”;另一方面，“共產(chǎn)黨的革命或是人民共和國的歷史”憑空“蒸發(fā)”了，或者說其存在“沒有任何積極意義”。④在社會主流的思想與文化思潮中，“主體性”逐漸去政治化，從階級和總體的主體性滑向了人文和個體的主體性?？蓡栴}在于，如果我們放棄主體性的總體性，就意味著“放棄自身價值體系的正當性，就是放棄整個生活世界的價值依據(jù)和歷史遠景。”⑤近年來，主流意識形態(tài)陷入“邊緣化危機”⑥便是這種放棄主體性的總體性的一個具體表現(xiàn)，整個社會出現(xiàn)價值觀迷茫。
在農(nóng)村社會，賀雪峰認為其“文化”和“意義系統(tǒng)”解體⑦，呈現(xiàn)出“價值荒漠化”⑧。2008年4月30日與8月31日，我分別參加了華縣下廟鄉(xiāng)新建村和大明鎮(zhèn)顏塬村的喪禮，均發(fā)現(xiàn)了類似的現(xiàn)象。當孝子孝女哭靈以后，現(xiàn)代歌舞的主持人便讓農(nóng)民觀眾倒數(shù)幾個數(shù)，剛剛數(shù)到“0”，主持人宣布“音樂一響，黃金萬兩”，便開始演唱劉德華、周杰倫的歌曲，以及現(xiàn)代勁舞。我在陜北調(diào)研期間，農(nóng)村喪禮上的現(xiàn)代歌舞竟演變成一場“歌舞比賽”，孝子孝女紛紛穿著孝服上臺，一亮歌喉，如同在KTV一般唱歌，甚至還有孝子唱到《今天是個好日子》，匪夷所思。雖然這是幾個極端的例子，但農(nóng)民們不知道在何處安放自己的情感結(jié)構(gòu)、價值觀念和世道人心。因此，麻將、迷信、具有西方意識形態(tài)以及原教旨主義色彩的宗教借助這種意義空虛的機會進入中國農(nóng)村，造成了一系列家庭問題、文化危機和社會不安定因素，如“法輪功”、“全能神”等邪教組織前赴后繼地在農(nóng)村地區(qū)傳播與擴張。
但同時，根據(jù)中國憲法，中國還是一個以工農(nóng)聯(lián)盟為基礎(chǔ)的社會主義國家。那么如何解釋中國農(nóng)民在新中國成立之初可以有“集體的主體意識”，而今卻陷入文化主體性的異化危機呢?在此背景下，如何從理論與實踐的資源中探尋重建當代文化自覺、自信和自強的可能性?中國革命和社會主義建設(shè)的歷史再次進入人們的視野，從文化的角度對農(nóng)民的主體性展開討論成為學術(shù)界的熱點。
目前，關(guān)于農(nóng)民的文化主體性的論述主要有以下四個方面。第一，認為農(nóng)民的文化主體性與共產(chǎn)黨的召喚和改造相關(guān)，孫曉忠研究了20世紀40年代延安以新說書為代表的大眾文藝活動，共產(chǎn)黨將娛樂政治化，通過向鄉(xiāng)村生活方式中注入社會主義文藝的“意義”，最終將農(nóng)民召喚為主體。⑨在這種論述中，召喚和改造行為的施動者是共產(chǎn)黨或1949年之后的社會主義國家，農(nóng)民是行為的被動者。
第二，農(nóng)民的文化主體性與知識分子相關(guān)。呂新雨認為，農(nóng)民獲得主體性的過程并不是自發(fā)的，而是中國的先進知識分子、馬克思主義理論和農(nóng)民相結(jié)合的產(chǎn)物。⑩即在農(nóng)民獲得主體性的過程中，具有馬克思主義意識形態(tài)的知識分子發(fā)揮了重要作用。
第三，農(nóng)民的文化主體性來自實踐。加拿大傳播政治經(jīng)濟學者斯邁思認為，新生事物來自人民群眾的經(jīng)驗和實踐，具體到文化領(lǐng)域，農(nóng)民從自己的生活經(jīng)驗、日常生產(chǎn)生活實踐出發(fā)，創(chuàng)造了新的文藝的同時，也再造了自身的文化，從而走出舊的生活方式而發(fā)展出新的生活方式，將自己轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌闹黧w，進而創(chuàng)造新的社會。11
第四，農(nóng)民的文化主體性來自文化傳統(tǒng)，通過代代相傳的生命活動，落實到具體的、當下的社會生活之中。其集中的表現(xiàn)是普通民眾的情感結(jié)構(gòu)和世道人心，其中的道義感和正義感具有一種自發(fā)的力量，在適當?shù)臅r候可以轉(zhuǎn)化為歷史性、實踐性和革命性的社會力量。而行動者的文化主體性在行動過程中自然而然就確立起來。12在農(nóng)村，農(nóng)民便是行動者。
事實上，國家改造農(nóng)村文藝需要知識分子的參與，并最終落在實踐層面，要“重建日常生活的意義”，13則傳統(tǒng)的文化觀念必定裹挾其中。因此，上述四個方面是相互交織、四維一體、無法分離的。
但是當前學術(shù)界對于農(nóng)民文化主體性的討論主要還有兩個方面的不足：第一，分布較散，并未見專門性、系統(tǒng)性的學術(shù)論述，尤其是學者們大多仍在討論農(nóng)民文化主體性議題所能調(diào)動的理論和歷史資源，但并未就農(nóng)民文化主體性的生成機制進行深入探討;第二，現(xiàn)在的討論更多是在文學領(lǐng)域，尤其是“十七年”文學，其研究對象主要是文學作品和美術(shù)、戲曲等藝術(shù)作品的文本，其方法主要是文本分析，但是對于農(nóng)民文化活動這樣一個實踐性很強的課題缺乏實證研究，尤其是歷時性的民族志研究，終究是一個遺憾。
2006年以來，我一直在關(guān)中地區(qū)從事民間戲曲，尤其是皮影戲的民族志調(diào)查。歷時9年，實地作業(yè)三百余天。其中2006年至2012年，主要駐點跟蹤華縣皮影戲，2012年之后擴展到戶縣、臨潼、岐山、周至等縣區(qū)的皮影戲。訪談對象包括演出藝人、雕刻藝人、產(chǎn)業(yè)經(jīng)營者、政府官員、文化人士、普通村民等，其中普通藝人訪談過四十多位，普通農(nóng)民五十多位;重點的20位藝人訪談3次以上，核心的5位藝人訪談20次以上;重點農(nóng)民(主要是集體化時期的生產(chǎn)隊、大隊干部)訪談5次以上。在調(diào)研過程中，我意識到歷史檔案可以與農(nóng)民的口述相互質(zhì)疑和作證，因此前后花了2個月的時間，在陜西省檔案館、陜西省圖書館、陜西省群眾藝術(shù)館、西安市檔案館、西安市群眾藝術(shù)館、渭南市檔案館、華縣檔案館系統(tǒng)翻閱檔案，共得檔案三千余頁。
獲取大量一手資料，我發(fā)現(xiàn)20世紀50年代以及農(nóng)民文化主體性的生成是繞不過去的重要歷史階段和研究命題。首先，50年代是關(guān)中皮影戲沉寂了一百五十年之后(自清朝白蓮教起義被鎮(zhèn)壓以來)再度繁榮的起點;其次，50年代農(nóng)民的文化不再是民間自生自滅的文化，而是作為群眾文化活動登上歷史的舞臺，農(nóng)村文化實踐與社會主義文藝之間發(fā)生了極為復雜的互動關(guān)系。因此，分析50年代對于研究新中國成立以來的農(nóng)村文化有著重大意義。
二、農(nóng)民文化主體性的生成機制
(一)組織
1949年新中國成立，對農(nóng)民藝人意味著什么?張煉紅認為“戲里戲外見慣了興亡成敗、世道變遷，他們相信哪個時代都少不了看戲聽曲找樂的……心說這天底下唱戲賣藝的還不是照樣憑本事吃飯?”14如何將他們扎根于農(nóng)村的大眾文化實踐與社會主義文藝結(jié)合起來，是當時的迫切任務(wù)。
對專業(yè)劇團的登記管理，即組織化，是20世紀50年代初的戲改策略。所謂登記，是由文化主管部門給民間職業(yè)劇團——全靠演出收入維持生活的曲藝、雜技、木偶、皮影等藝術(shù)表演團體或此類零散的職業(yè)藝人15——頒發(fā)劇團登記證、藝人登記證和旅行演出證。需要解釋的是，并不是僅給專業(yè)性高的班社頒發(fā)“三證”，所有城市和農(nóng)村的戲班均要登記，只有符合民間職業(yè)劇團的標準者才予發(fā)證;若不符合，則意味著今后不得隨意旅行演出。因此，登記管理工作在隨后的兩年里，觸及了每一個看戲和演戲的農(nóng)民，以及他們的文化行為和情感觀念。
民間職業(yè)劇團的登記工作異常復雜，僅我所見的檔案文件就有：1956年12月29日《陜西省民間職業(yè)曲藝、雜技、木偶、皮影等表演團體及藝人登記工作實施方案》，其中規(guī)定1957年7月底之前結(jié)束登記工作;1957年12月16日文化部《通知對曲藝、雜技、木偶、皮影等藝術(shù)團體和藝人迅速進行登記工作并將這項工作的總結(jié)報部》，將時間推遲到1958年第一季度;1958年2月27日陜西省文化局《催報曲藝、雜技、木偶、皮影等團體和藝人登記工作推遲至本年第二季度進行》;1958年4月22日陜西省文化局發(fā)出《關(guān)于對民間職業(yè)曲藝、雜技、木偶、皮影等藝術(shù)表演團體、班、社及藝人進行登記和加強領(lǐng)導的指示》;1958年5月9日以(1958)文藝字第464號通知，要求各地于7月底以前基本結(jié)束;1958年8月29日陜西省文化局《催報曲藝、雜技、木偶、皮影等藝術(shù)表演團體及藝人的登記情況》……至1958年10月，各地的登記工作基本結(jié)束。
因此，在登記管理過程中，出現(xiàn)兩種迥然不同的農(nóng)民表達的聲音。一種是藝人們主動表達登記的愿望，經(jīng)歷了土改等政治運動，或者覺悟提高，或者僅僅因為小心謹慎，他們希望在新政府的庇護下更好的生存，獲得補助。另一些藝人則表達出極大的排斥，甚至殊死抵抗。比如在大戲登記過程中，浙江、甘肅、山西、河北等地均有藝人企圖自殺或自殺未遂。16究其原因有二：一是基層工作者工作方式粗暴，把登記工作看成了劇團整頓改造的全部內(nèi)容，在藝人中間造成一定的恐慌;二是藝人結(jié)束私營賣戲的狀況，意味著演出的場次、劇目、收入等都要接受管理，藝人擔心經(jīng)濟收益受到損失，約從近100元/晚降到25—30元/晚。
為此，文件三令五申地要求將登記和整頓分開，即便是面對“農(nóng)忙季節(jié)盲目流動”或“上演**節(jié)目”等最為“惡劣”的情況，也應(yīng)說服教育，而不是行政下令禁演。17應(yīng)當說，這是農(nóng)民的傳統(tǒng)和社會主義文藝路線深度交流與碰撞的結(jié)果，體現(xiàn)了一種對農(nóng)民文化的尊重，也是社會主義文藝路線在實踐中的自我調(diào)整。亦可見20世紀50年代中期對農(nóng)民皮影戲班的組織改造不是“強制的”，而是一再強調(diào)“自愿”，也正由于此，登記的截止期限一拖再拖。
至1958年秋，歷時兩年登記工作終于順利完成。各地藝人表達出“愿意納入國家計劃的正軌”、“非登記不可”的愿望。老藝人周春祥說：“我覺到現(xiàn)在痛快的哩，我們職業(yè)有了保證，演出中得到黨政的大力支持，藝人地位空前提高。過去藝人被人稱作戲子，似乎低人一等。”18
誠然，周春祥的話語有著很深的時代痕跡，我也曾質(zhì)疑其真實性。但農(nóng)民藝人、村民的訪談佐證了他所表達的翻身感。在“明星藝人”大受追捧的當代，似乎很難體會這種翻身感。在訪談中，我不斷追問，為什么長期以來，唱戲作為農(nóng)村掙錢最多的謀生方式，卻少有人學，直到20世紀60年代才掀起學戲高潮?曾長期擔任呂塬大隊書記的劉春發(fā)說，“很多人(50年代)還是不愿意學，吹喇叭低人一等，你吹喇叭，你兒子你孫子還吹喇叭，吹喇叭的是龜子，唱戲的是‘蒙頭龜子’”。19“農(nóng)民說，你有錢也沒有用，你還是低人一等，龜子戲子一輩子，人都瞧不起。解放后，共產(chǎn)黨提高了地位，搞文藝宣傳了，叫民間藝人，學的人還是少。”20
可以說，“翻身”是50年代農(nóng)民文化實踐中的迫切要求。登記管理可以視為農(nóng)民藝人翻身的制度性起點。雖然農(nóng)民藝人的經(jīng)濟收入降低了，但他們的政治地位和社會地位得到提高。同時，到人民公社普遍建立之后，如果農(nóng)民藝人不登記，拿不到登記證和演出證，就意味著從此所有旅行演出都是非法。當生產(chǎn)隊建立，私人請戲的現(xiàn)象消失，但凡外出演戲，劇團都要得到對方(可以是生產(chǎn)隊、大隊、公社或工廠、劇院等單位部門)的邀請信，劇團應(yīng)手持本地文化館開具的演出證，還要得到藝人所在的生產(chǎn)隊的許可。這樣的制度設(shè)計，從程序上消滅了民間未經(jīng)登記的“黑戲班”的生存空間。
(二)動員
專業(yè)戲班通過登記管理成為民間職業(yè)劇團。非專業(yè)的農(nóng)民戲班則納入農(nóng)村俱樂部下設(shè)的“文藝宣傳股”，根據(jù)《關(guān)于發(fā)展和提高農(nóng)村俱樂部的初步意見》中是這樣描述的，俱樂部可以包括文藝宣傳股(包括創(chuàng)編工作、幻燈放映、業(yè)余劇團、收音廣播、黑板報、讀報組等)、社會教育股(包括圖書室、民校、識字組、講座會等)、科技推廣組(包括農(nóng)業(yè)科學技術(shù)和衛(wèi)生的普及宣傳，推廣自然改造經(jīng)驗等)、體育活動組(包括軍事體操、各種球類運動等)。通過這些方式，農(nóng)村俱樂部作為“農(nóng)村業(yè)余文化活動的一種綜合形式”，“把農(nóng)村各種單一性的、分散的文化藝術(shù)活動，聯(lián)合起來”，21便于進行輔導和統(tǒng)一領(lǐng)導。即農(nóng)村俱樂部是農(nóng)村文化資源的總動員。
動員的第一個關(guān)鍵詞是傳統(tǒng)，入口是戲箱。周至縣朱彥斌所在的皮影戲班，“戲箱子都是群眾支持的，捐款給我們買的，我們在自己村里唱戲從來不要錢，都是義演”。22呂塬大隊唯一健在的秦腔業(yè)余劇團鑼鼓手，時年92歲(2009年)的老人劉孝賢回憶說：“也到旁邊大隊演戲，不要錢，啥都不給。晚上去一演，自己就回來了，吃也不管。戲服、箱子都是捐獻的錢，有本村、本大隊在西安單位辦事的，過春節(jié)回來捐獻的，大隊也捐獻。”23這些措施，讓業(yè)余劇團和皮影班社的屬性發(fā)生了改變，從以盈利為目的的農(nóng)民戲班變成了“義演”。戲箱戲班最重要的生產(chǎn)資料，得人饋贈，自然忠人之事，這是戲里戲外的俠義與忠誠。
這里首先調(diào)動的是農(nóng)民藝人價值觀念這一傳統(tǒng)資源，將中國文化傳統(tǒng)，引入大眾日常生活，使之與社會主義文藝相結(jié)合，成為實際遵行的規(guī)范。24其次，巧妙地利用地緣、親緣等關(guān)系，在自己的村莊，為鄰居、朋友、子孫演戲，獲得宗族和社區(qū)的快樂。潘京樂50年代曾長期在田間地頭，以快板、眉戶、秦腔等多種形式唱戲給農(nóng)民聽。雖然田間地頭的吹拉彈唱不掙錢，但他至今談到那段生活時仍頗有滿足感，他說：“那段時間是我一輩子中最暢快的……那時候啥啥也不想，光想著把戲唱好哩。”25在這個過程中，農(nóng)民藝人對自己的人生價值和意義開始有了新的理解：演出的目的不僅僅是掙錢養(yǎng)家糊口，更是為本村本社的農(nóng)民提供文化娛樂，是為人民服務(wù)。
動員的第二個關(guān)鍵詞是人，是有知識的青年人。社會主義文藝調(diào)動了他們自我表達、自我展示的沖動，把他們的文化熱情、自我展示和服務(wù)意識激發(fā)起來，同時賦予其新的意義，他們開始以一種積極的和主動的姿態(tài)參與到農(nóng)村文化活動中來，在農(nóng)村傳統(tǒng)和社會主義文藝之間架設(shè)起一座有機的、交互性的橋梁。
長安縣東祝村的俱樂部有五項活動：一是，幾個年輕人把一間破屋子改造成了圖書室，有4個識字青年當上了圖書管理員，農(nóng)民可以去那里借書，據(jù)統(tǒng)計(1955年下半年)平均每天有三十多個農(nóng)民在里面閱覽書籍，每月借出圖書一百一十多冊;二是讀報組，原來是開會時順便讀一讀報紙，現(xiàn)在有專門的讀報員，每周集中讀報一次;三是“屋頂廣播”，原來村里只有一個人偶爾念一念《陜西農(nóng)民報》時事摘要，農(nóng)民反映廣播員識字有限，碰到生字結(jié)結(jié)巴巴，聽不明白，但現(xiàn)在有4個人專門負責，每周二、四、六晚上輪流播講國內(nèi)外大事和村里的生產(chǎn)情況;四是黑板報，有4個青年組成編輯小組專門負責，講村里生產(chǎn)生活的趣聞，還有漫畫，每周出一期;五是幫助恢復了自樂班，選出組長，半個月活動一次，排練了《挖界石》、《五谷豐登》等四個短劇以及快板《學習蘇聯(lián)》等，在元旦和春節(jié)演出。26
在東祝村的俱樂部中，農(nóng)民作為文化的傳播者，兼具動員者與被動員者雙重身份，通過農(nóng)民動員農(nóng)民，創(chuàng)造了屬于農(nóng)民自己的文化的同時，農(nóng)民也作為文化的主體登上了歷史舞臺。農(nóng)民自己“創(chuàng)造了一個可供自我認同的嶄新的”27主體形象。
(三)參與
檔案中記錄了這樣一幕盛況： 1956年11月25日陜西省第一屆皮影木偶觀摩演出大會開幕，至12月11日閉幕，歷時17天。參加演出的有21個皮影社、7個木偶社，演出代表291人，觀摩代表26人，特邀名、老藝人38人，連同大會工作人員共438人。總計大會演出89場，觀眾達39850人次。參加這次大會的，還有羅馬尼亞兩位木偶劇專家——布加勒斯特“層得利卡”木偶劇院院長兼總導演馬格利特?尼古來斯和弟米斯拉瓦木偶劇院院長兼總導演弗洛里加?泰爾道路同志，以及中國木偶藝術(shù)劇團和上海電影制片廠代表，山西省文化局也派人出席了大會。28
這次會議可以看作是農(nóng)民藝人第一次走出農(nóng)村和縣城，以合法的、受尊敬的老藝術(shù)家的身份，到更遠、更大的舞臺上進行演出，受眾也從原來的農(nóng)民變?yōu)閬碜試鴥?nèi)外的文藝工作者。他們表達了自己的激動之情，“我們內(nèi)心的激動和興奮，是語言所不能形容的……家中還有寶藏，肚子里遺產(chǎn)還很多……愿意傾囊而盡，獻給國家。”29農(nóng)民藝人以積極主動的姿態(tài)參與了會議的過程。華縣會演期間“年過七十多歲的老藝人宋申娃、焦根娃等……跑了20多里路想盡了辦法終于找到了若干年來積壓下的老劇本14冊。”30陜西省會演“李榮堂、李義瑞、孟文秀、李仁甫等代表，向國家獻出各種皮影戲傳統(tǒng)手抄珍本150余冊。省文化局分別給予獎金，以資鼓勵。”31
“會演期間，為了加強學習，互相交流經(jīng)驗，將全體代表劃分為9個小組，每天對觀摩節(jié)目進行討論研究，提出優(yōu)缺點……并召開皮影專業(yè)座談會、木偶專業(yè)座談會、制作藝人座談會、皮影挑簽技術(shù)座談會，互相展開學習。”32同時，文化主管部門組織愛國主義、國際主義與文藝路線的學習教育。會議期間時任陜西省文化局副局長羅明做了關(guān)于當前國內(nèi)外形勢的報告，時任陜西省文教辦主任張翠華還表彰了一些參加赴朝慰問中國人民解放軍的皮影、木偶班社。時任戲曲劇院副院長姜炳泰做了關(guān)于戲改政策的報告，學習了中共八大決議，他們知道了“面向工農(nóng)兵”、“服務(wù)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)”、“反對形式主義”，大會批評了各種阻礙皮影木偶發(fā)展的“清規(guī)戒律”，如扣押戲箱等，還批判了違反歷史主義的一味強調(diào)為政治服務(wù)的公式化、概念化等傾向。
通過學習，啟發(fā)農(nóng)民去思考，為什么演戲和為誰演戲的問題?？吹酵饷娴氖澜缬心敲炊嗟娜岁P(guān)心皮影戲，他們意識到自己演出的意義超越了具體的一村一社，不僅是為身邊熟悉的人而演，同時還具有了更高的意義：國家和社會主義。
而對演戲意義的新解，成為他們此后實踐中的“武器”，他們開始學會用社會主義文藝精神維護自己的權(quán)利，到20世紀六七十年代，也部分地消解了因政治話語空前強化帶來的農(nóng)村文藝實踐的緊張。誠如傅瑾所說：“將藝人們從那種只知道通過演戲掙錢度日的‘麻木’狀態(tài)中‘喚醒’，讓他們感覺到在新社會所肩負著的無比光榮的責任。”33
第二，農(nóng)民藝人參與了會后的實踐。會演總結(jié)報告提倡：“各地在安排巡回演出的工作時，可根據(jù)組織精干、靈活輕便的特點，適當?shù)目紤]組織皮影、木偶班社，在農(nóng)閑時進行巡回演出，特別是為山區(qū)群眾演出，不但能補大戲的不足，并且合乎精簡節(jié)約的精神，減輕人民的負擔。”34在實踐中皮影戲被稱為“文藝輕騎隊”，“不少的劇團，為了宣傳黨的政策，活躍人民文化生活，不畏艱苦困難，深入山區(qū)和很少看到戲或者從未看過戲的偏僻地區(qū)，為當?shù)剞r(nóng)民演出，并主動輔導農(nóng)民群眾的業(yè)余文藝活動。因而常常出現(xiàn)：來時農(nóng)民鑼鼓相迎，去時群眾戀戀不舍的動人場面”。35
從這個角度來說，黨的文藝工作者不能滿足人民全部的藝術(shù)需求，而農(nóng)民的藝術(shù)恰恰填補了這一空白，他們將自己的藝術(shù)有機地鑲嵌到新中國的文化結(jié)構(gòu)之中，成為不可替代的組成部分。
(四)建構(gòu)
農(nóng)民的文化主體性不是一蹴而就的，而是在20世紀50年代以來的歲月中慢慢沉淀和積累形成的。如何來體現(xiàn)和研究這種沉淀，就需要一個歷時性的考察。在調(diào)研過程中，我發(fā)現(xiàn)農(nóng)民通過自己的記憶和口述反復地建構(gòu)著歷史。其內(nèi)容與農(nóng)村客觀性的現(xiàn)實存在之間既有一致，也有偏離，這種現(xiàn)象被黃宗智稱為“表達性結(jié)構(gòu)”。36但這種“一致或偏離”恰恰說明口述史的生成既來源于日常生活，又受到其他種種因素影響，本質(zhì)上是一種建構(gòu)，是對農(nóng)民生活世界的再生產(chǎn)。
2013年8月20日中午在西安市慈恩鎮(zhèn)的臨時宿舍，吃著饃喝著湯，我問農(nóng)民藝人呂崇德一生中最愉快的時光是什么，他說：“那是(19)70年的事情，修橋峪水庫，有兩年，一個是跟著老師學習音樂知識、學習樂器，二個是排小節(jié)目，比如《兵撤十八彎》、《紅綢舞》，我還教社員碗碗腔……”37
為什么1970年是一個與共和國同齡的老人一生最快樂的時光?而不是2000年之后他在歐洲的巡演?他為什么要這樣建構(gòu)歷史?如果把農(nóng)村文化實踐的歷史書寫權(quán)還給農(nóng)民，他們會寫出什么樣的歷史?
這個案例還啟發(fā)我思考，進行農(nóng)村文化實踐及其口述史研究，或許指出過去事實的對錯——講了什么——并不是唯一的目的，“通過對百姓的歷史記憶的解讀，了解這些記憶所反映的現(xiàn)實的社會關(guān)系，是如何在很長的歷史過程中積淀和形成的”38——為什么這么講——或許更為重要。通過對建構(gòu)過程的分析，我們不僅可以了解當時當?shù)匕l(fā)生的客觀事實，還可以了解歷史的變遷和復雜的現(xiàn)實社會的關(guān)系，以及講述者的利益訴求、情感結(jié)構(gòu)、價值觀念。
2004年，有一家文化公司來華縣給潘京樂和呂崇德錄戲，發(fā)行戲曲“專輯”。呂崇德自由選擇劇目，他挑了《贈釵》、《借水》、《過門賢》和《迎親》四折，其中《過門賢》和《迎親》便是現(xiàn)代戲。潘京樂一生會演二百多本戲，我問他最喜歡哪一本?他說：“演好了，都喜歡，《沙家浜》、《血淚仇》、《窮人恨》都好，有教育意義……這個演戲跟人有關(guān)系。”39
21世紀初的中國傳統(tǒng)文化的回歸，更多指向農(nóng)耕文明或儒家文明，但在農(nóng)民藝人的心中，社會主義文化至少有著與傳統(tǒng)文化同等的位置，戲是否受歡迎，不僅僅在于劇目，更在于表演者的能力。他們的這一認知與知識分子產(chǎn)生巨大的差異，他們對歷史的重述本身是一種建構(gòu)，建構(gòu)出一種對主流歷史敘述的批判范式，而這種文化批判的能力恰恰是文化主體性的體現(xiàn)。
農(nóng)民藝人出于對當下自身處境的不滿，建構(gòu)出20世紀50年代民間藝術(shù)繁榮的盛世，其中不乏烏托邦的歷史想象。“在華縣跑，騎個自行車，在前面弄個大紅旗一綁，呼啦呼啦，到哪演出都是。后面綁個大喇叭。華縣各個生產(chǎn)隊長，不管大隊書記、公社書記都認識我。……外地的戲，縣上開的介紹信，我跑的地方多，西到寶雞，東到潼關(guān)，北到陜北，多得很。就沒過黃河。……從正月初二、三戲就開始了，一直演到收麥，天天晚上都有戲。戶口在縣上，拿糧票給家里，我們?nèi)パ輵颍箨牴茱埫础?rdquo;40
農(nóng)民藝人的歷史建構(gòu)能力恰恰是在20世紀50年代獲取的，并在此后的歲月中逐漸沉淀和成熟起來的。他們對現(xiàn)狀的不滿，除了以回歸歷史的方式表達，更主要的是對現(xiàn)實的直接批判。有意思的是，農(nóng)民對文化主管部門的批判并不僅僅是站在個人角度，而是調(diào)動了傳統(tǒng)道義、社會主義國家屬性、政府職能，以及文化使命等宏大理論資源。
在訪談中，呂崇德多次表達了對政府的不滿，他說“我現(xiàn)在就心理不平衡，用你的時候香香的，不用你，你啥都不是。”他的意思是，現(xiàn)在各級政府為了獲得國家經(jīng)費，每年都會用車把他們接到酒店，開座談會，讓他們演幾折戲，再用車把他們送回來，有時候甚至只給幾塊錢，讓他們自己坐公交車回去。“那年(大概是2009年)渭南市群藝館錄了四個小時，才給60元，我們都不同意，吵起來了，他們才給了100元。去年(2012年)渭南市群藝館又給我打電話錄戲，我說身子不美，不唱了。”41“人家到賓館大吃大喝，我們連頓飯都不管，丟人得很。他們只是為了自己的工作，不是為了藝人。大家都知道，國家每年給華縣皮影幾十萬，錢用到哪里去了?做了啥嘛?只想錄個音啥的，我才拿100塊錢，不知道把錢用到哪里去了。”42農(nóng)民藝人魏金泉說，有了華縣皮影戲這個非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，才有了你華縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)辦公室，才有你這個位置。沒有我們藝人，就沒有你么，你憑什么對我們呼來喝去的?你不保護華縣皮影，有非遺辦，沒有非遺辦，有啥區(qū)別?43這種歷史與現(xiàn)實相統(tǒng)一的建構(gòu)與批判的能力，正是農(nóng)民文化主體性的集中體現(xiàn)。
三、小結(jié)
農(nóng)民文化主體性的生成是一個歷時性的過程。第一，通過組織化，既包括對專業(yè)戲班的登記管理，也包括將業(yè)余戲班納入農(nóng)村俱樂部，農(nóng)民戲班進入國家計劃體系，可以視為農(nóng)民藝人翻身的制度性起點;第二，社會主義文藝調(diào)動傳統(tǒng)文化資源，刺激了農(nóng)民藝人和農(nóng)村知識青年的服務(wù)意識，轉(zhuǎn)變了其價值實現(xiàn)方式，同時通過具體的、活生生的人，將傳統(tǒng)資源動員起來與社會主義文藝有機勾連;第三，通過學習，農(nóng)民藝人掌握了社會主義文藝精神，受到了愛國主義和國際主義教育，并將之作為思想武器，在此后半個多世紀中維護自己的權(quán)利;第四，農(nóng)民藝術(shù)填補了時代文藝的空白，成為新中國文化結(jié)構(gòu)不可或缺的有機組成部分，這與20世紀末開始，農(nóng)民藝術(shù)作為一朵獵奇消費的“原生態(tài)”之花鑲嵌在資本市場上，有著本質(zhì)的不同;第五，農(nóng)民從自己的生產(chǎn)生活、日常經(jīng)驗、情感價值出發(fā)建構(gòu)的歷史，體現(xiàn)出農(nóng)民生活世界的世道人心，同時具有文化主體性的農(nóng)民，對社會文化實踐中種種不公現(xiàn)象有著自覺的批判意識。
總之，在新中國成立初期，農(nóng)民逐漸獲得了與其政治經(jīng)濟身份相匹配的文化身份，他們不再是任人欺負的戲子，不再是落后愚昧的代名詞，而是共和國的主人。他們通過非常生動的文化活動，來到共和國的前臺與文藝工作者一起探討國家文化發(fā)展的方向，他們作為一個文化的主體登上社會與歷史的舞臺。農(nóng)民政治、經(jīng)濟的參與是中國革命的重要遺產(chǎn)，誕生了新中國，那么他們文化層面的參與，是否會探索出一種引導中國未來文化走向的可能性?
【注釋】
?、倌锼?邁斯納(Maurice Meisner)：《毛澤東的中國及其后——中華人民共和國史》，杜蒲譯，香港中文大學出版社2005年版，第45、47頁。
②李祖德：《“農(nóng)民”敘事與革命、國家和歷史主體性建構(gòu)——“十七年”文學的“農(nóng)民”敘事話語及其意義》，載《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2011年第1期，第198頁。
?、鄄滔瑁骸吨黧w性的衰落》，載《文藝爭鳴》1994年第6期，第52頁。
?、苣锼?邁斯納(Maurice Meisner)：《毛澤東的中國及其后——中華人民共和國史》，第463頁。
?、輳埿駯|：《全球化時代的文化認同：西方普遍主義話語的歷史批判》，北京大學出版社2005年版，第19頁。
⑥李德順：《價值觀的“主流”與“邊緣”》，載《人民論壇》2010年第7期，第18—19頁。
?、咄踅B光等：《共和國六十年：回顧與展望》，賀雪峰：“人民公社的三大功能”，載《開放時代》2008年第1期。
⑧賀雪峰：《農(nóng)村價值體系嚴重荒漠化》，載《環(huán)球時報》2014年6月30日。
?、釋O曉忠：《改造說書人——1944年延安的鄉(xiāng)村文化實踐》，載羅小茗(主編)：《制造“國民”：1950—1970年代的日常生活與文藝實踐》，上海書店出版社2011年版，第90頁。
⑩呂新雨、趙月枝：《中國的現(xiàn)代性、大眾傳媒與公共性的重構(gòu)》，載《1949—2009：共和國的媒介、媒介中的共和國論文集》，上海：傳播與中國?復旦論壇，2009年，第309頁。
11達拉斯?斯邁思：《自行車之后是什么?——技術(shù)的政治與意識形態(tài)屬性》，載《開放時代》2014年第4期，第103頁。
12張煉紅：《歷煉精魂：新中國戲曲改造考論》，上海人民出版社2013年版，第21頁。
13呂新雨、趙月枝：《中國的現(xiàn)代性、大眾傳媒與公共性的重構(gòu)》，載《1949—2009：共和國的媒介、媒介中的共和國論文集》，第296頁。
14張煉紅：《歷煉精魂：新中國戲曲改造考論》，第367頁。
15《陜西省民間職業(yè)曲藝、雜技、木偶、皮影等表演團體及藝人登記工作實施方案》，西安：陜西省檔案館藏，全宗號232，目錄號1，永久，案卷號177。
16《關(guān)于民間職業(yè)劇團登記工作的補充通知》，西安：陜西省檔案館藏，全宗號232，目錄號1，永久，案卷號32。
17《關(guān)于對民間職業(yè)曲藝、雜技、木偶、皮影等藝術(shù)表演團體、班、社及藝人進行登記和加強領(lǐng)導的指示》，西安：陜西省檔案館藏，全宗號232，目錄號1，永久，案卷號177。
18 《澄城縣皮影社登記工作總結(jié)》，西安：陜西省檔案館藏，全宗號232，目錄號1，永久，案卷號178。
19農(nóng)民劉春發(fā)，2009年5月2日訪問。
20農(nóng)民藝人毋鐵娃，2009年5月2日訪問。
21《關(guān)于發(fā)展和提高農(nóng)村俱樂部的初步意見》，西安：陜西省檔案館藏，全宗號232，目錄號1，永久，案卷號17。
22農(nóng)民藝人朱彥斌，2013年5月31日訪問。
23農(nóng)民劉孝賢，2009年5月2日訪問。
24邱新有、吳佩芝：《協(xié)商民主與“金字塔”倫理道德系統(tǒng)——對中國治理模式的一個原因分析》，載《江西師范大學學報(哲學社會科學版)》2015年第1期，第25頁。
25張韜：《華縣皮影檔案》，上海文化出版社2012年版，第92—93頁。
26《長安縣東祝村農(nóng)村俱樂部是怎樣辦起來的》，西安：陜西省檔案館藏，全宗號232，目錄號1，永久，案卷號8。
27倪偉：《社會主義文化的視覺再現(xiàn)——“戶縣農(nóng)民畫”再釋讀》，載羅小茗(主編)：《制造“國民”：1950—1970年代的日常生活與文藝實踐》，第263頁。
28《關(guān)于陜西省第一屆皮影木偶戲觀摩演出大會工作報告》，西安：陜西省檔案館藏，全宗號232，目錄號1，永久，案卷號83。
29《關(guān)于陜西省第一屆皮影木偶戲觀摩演出大會工作報告》。
30《華縣第一屆皮影戲曲會演大會工作總結(jié)(華會文字第009號)》，華縣檔案館藏，文教卷宗(長期)，1956年卷。
31《關(guān)于陜西省第一屆皮影木偶戲觀摩演出大會工作報告》。
32同上。
33傅謹：《新中國戲劇史：1949—2000》，長沙：湖南美術(shù)出版社2002年版，第4頁。
34《關(guān)于陜西省第一屆皮影木偶戲觀摩演出大會工作報告》。
35魚訊：《陜西省第一屆戲劇觀摩演出大會開幕詞》(1956年)，載《陜西省第一屆戲劇觀摩演出大會的紀念刊》，西安：陜西省圖書館藏，第2頁。
36黃宗智：《中國革命中的農(nóng)村階級斗爭——從土改到文革時期的表達性現(xiàn)實與客觀性現(xiàn)實》，載黃宗智(主編)：《中國鄉(xiāng)村研究》第2輯，北京：商務(wù)印書館2003年版，第66—94頁。
37農(nóng)民藝人呂崇德，2013年8月20日訪問。
38陳春聲、陳樹良：《鄉(xiāng)村故事與社區(qū)歷史的建構(gòu)——以東鳳陳氏為例兼論傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會研究的若干問題》，載楊念群等(主編)：《新史學：多學科對話的圖景》，北京：中國人民大學出版社2003年版，第485頁。
39農(nóng)民藝人潘京樂，2008年2月8日訪問。
40農(nóng)民藝人郭樹俊，2008年11月21日訪問。
41農(nóng)民藝人呂崇德，2013年8月20日訪問。
42農(nóng)民藝人呂崇德，2013年8月20日訪問。
43農(nóng)民藝人魏金泉，2015年5月5日訪問。
沙 垚：中國社會科學院新聞與傳播研究所(Sha Yao， Institute of Journalism and Communication， Chinese Academy of Social Sciences)
