近年來，在戲曲新劇目創(chuàng)作中出現(xiàn)一種耐人尋味的現(xiàn)象——舞蹈所占份額越來越大。大量專業(yè)舞蹈演員加盟，獨舞、群舞無縫對接，不停舞動的肢體、不斷變幻的燈光布景，撕心裂肺的大段唱腔，像歌劇?像舞劇?卻不像戲曲。對此，有專家敏銳指出：“警惕戲曲歌舞化!”可王國維不是早就說過中國戲曲是“以歌舞演故事”嗎?唱也唱了，舞也舞了，故事當然也講了，為什么卻不是戲曲呢?
當戲曲在宋代作為市民文藝的杰出代表異軍突起時，舞蹈作為人類最早發(fā)端并成熟的藝術樣式已轟轟烈烈地存在了很多年，并在唐王朝的宮廷達到了輝煌的頂點。盡管舞蹈無奈地將王者之位讓給了戲曲，盡管連那位對霓裳羽衣盡日看不足的君王都被戲曲藝人拉去當了祖師爺，但正是動靜有度、出神入化的中國古典舞為戲曲插上一對靈動飛舉的翅膀。在漫長的發(fā)展歷程中，戲曲得到了眾多藝術門類的深厚滋養(yǎng)，而當這些藝術形式進入戲曲，用來講故事和演人物的時候，就不再是“百戲”“百技”中為博得專屬掌聲而奮力拼搏的“一戲”“一技”了。一代代戲曲藝人苦心孤詣，將它們打磨成新的個體，為戲曲表演所用。戲曲的綜合性不是結構松散的拼湊，而是脫胎換骨的熔化和鑄造。當我們?yōu)榱料嗟木仕查g叫好、被摸黑對打的驚險刺激吸引的時候，往往分不清打動我們的究竟是舞蹈、武術、繪畫還是其他什么。各種藝術門類在戲曲中，仍是它們自身，又不再是它們自身。如果簡單化地強調和擴大戲曲綜合性的某種元素，只考慮其作為單獨藝術門類的個性，而忽略它的“戲曲性”，忽略各元素之間的均衡，或許能在短時間內吸引眼球，久而久之難免讓戲曲發(fā)展偏離方向。
戲曲的確“無動不舞”，卻并非“所動皆舞”。戲曲藝人用舞蹈語匯對生活動作進行了“陌生化”的提煉加工，使戲中人的一舉一動呈現(xiàn)出舞蹈的韻致，但戲曲演員使用很多動作的目的卻并不總是跳舞。舞蹈長于抒情，強調運動，塑造典型化、概括化的人物，舞風因人而異;而戲曲動作在很多時候要承擔敘事狀物的戲劇職能，要塑造性格化的人物，還要體現(xiàn)行當的表演特點。與綜合性相關，戲曲更習慣采用一種整體性的思維方式，明明在“五法”中列出了“手、眼、身、法、步”這幾個與舞蹈關系最密切的考察點，但在“四功”中卻只有“唱、念、做、打”。我們很少聽戲曲演員圍繞舞姿進行探討，他們最常用的詞是“身段”，在他們的學藝過程中，也幾乎沒有專門的舞蹈課，而只有基功課和身形課。表述習慣和培養(yǎng)模式暗示我們：很多時候，“舞”在戲曲中是以一種更廣義的形態(tài)存在于“做”和“打”當中，動靜之間皆有舞姿，卻常常不能作為純舞蹈來欣賞。既然不再是單純的舞蹈，那戲曲之舞就必須符合戲曲的審美要求和藝術規(guī)律。
當前，大量舞蹈段落在新劇目中以兩種形態(tài)存在：一是戲中之舞，也就是劇情涉及某些類型的舞蹈，如新編歷史劇中的宮廷舞、民族舞，現(xiàn)代戲中的交誼舞等;二是為渲染氣氛、抒發(fā)情感、注釋情節(jié)而嵌入的裝飾性舞蹈。安排這兩類舞蹈的共同出發(fā)點是增強劇目的觀賞性，這本無可厚非，但若使用不當就會給人以“戲不足，舞來湊”的印象。京劇傳統(tǒng)戲也有“戲中之舞”，大多點到為止，并與作為表演常態(tài)的身段動作有著相同的審美取向，像梅蘭芳先生為《西施》《霸王別姬》設計的佾舞、劍舞，這些精妙絕倫的戲中之舞至今仍是觀眾喜聞樂見的經典段落，實際上它們所占舞臺時間并不長，也絲毫沒有影響劇目整體的敘事節(jié)奏，而且舞與戲中其他身段皆遵循相同的審美標準，舞與戲圓融無間。但有些新劇目把大量舞臺時間用來跳舞，使敘事停頓過長，造成觀眾視覺疲勞和期待感弱化。試為觀眾著想，大家走進劇場究竟是為看戲曲演員跳他們并不擅長的蒙古舞、非洲舞，還是為獲得一些只有戲曲才能給予的審美愉悅呢?
戲曲之舞追求氣韻生動、興味蘊藉，獨立成章的舞段雖不多，卻有極為完善的審美規(guī)范，體現(xiàn)為眾多程式技巧及相應的評判標準，也就是人們常說的“規(guī)矩”。當我們想把某種舞蹈引入這個琳瑯滿目、中規(guī)中矩的藝術寶庫時，首先應考慮這種舞蹈于戲曲是否合適。曾有人用舞劇《絲路花雨》的舞姿造型改造京劇《天女散花》，好像很貼近主題，不想天女的輕盈飄逸之態(tài)盡失，反顯笨拙。從石窟壁畫復原的“敦煌舞”在身形、力量、技巧方面的要求，均與戲曲之舞不同，當后者的“擰、傾、圓、曲”被替換為“雙手平托、出胯沖身成三道彎”的基本體態(tài)時，戲曲的味道也就蕩然無存了。
由于戲曲自身的歌舞性特征，“舞劇+唱”的危害比“話劇+唱”更隱蔽、更危險，從某種程度講，它消解的是戲曲的文化基因，也就是那些使戲曲真正能夠成為戲曲的東西。例如，戲曲舞臺和書法一樣，也是一個米字格結構，如同運筆落墨之間的有機聯(lián)系賦予靜態(tài)的字以動態(tài)的美，戲曲演員的表演也使每一處點、線精彩紛呈，而主演和群眾演員的動作軌跡更勾勒出靈活多變的線條，形成氣韻綿延、意味無窮、虛實相生的藝術效果。那些能夠留在戲曲舞臺上的道具不僅是劇情需要，還常常是展示技巧、絕活必不可少的工具。而在某些新劇目中，舞劇特別是現(xiàn)代舞劇的思路占了上風，舞臺構圖變成井字格的“九分法”，主演被禁錮在舞臺中前區(qū)，群眾演員、布景填滿其余8個區(qū)域，燈光煙霧籠罩全場。演員的運動軌跡由線條的延展流動變成色塊的堆積挪移，主演與群眾演員頻繁地制造出點與面的分離、聚合。其中，最常見的處理是將龍?zhí)缀偷谰咦兂勺⒔馇楣?jié)的文化符號，事實上，戲曲龍?zhí)椎膭幼鞫嗍蔷哂忻鞔_意義指向的具象性動作。當我們看到戲曲舞臺上有8個龍?zhí)着e著燈籠行進，說明劇情的確如此，戲曲只不過采用了以少勝多的呈現(xiàn)策略。而在現(xiàn)代舞中，當主人公在自己的房間里呼喚黎明，身后突然冒出這樣一些人，卻并不表明真有闖入者，他們只是主人公情感心理的外化，象征世上有千千萬萬和他有著相同企盼的人。不再有絕活絕技，不再遵循戲曲的藝術規(guī)律，已無戲曲之形的“轉基因戲曲”，如何還能傳戲曲之神呢?
新中國建立之初，歐陽予倩先生率先倡導以戲曲為基礎研究整理古典舞，這個將舞蹈從戲曲中發(fā)現(xiàn)并置換出來的過程，是戲曲時隔千年之后對舞蹈藝術的回報。如今，我們?yōu)槭裁床荒軓淖陨韮?yōu)勢出發(fā)來發(fā)揚戲曲所承載的古典美學精神呢?戲曲人，只有在自信的基礎上更自覺地維護戲曲之魂，才能舞出更絢麗的明天?！?/p>
