王國維《人間詞話》云：“‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，有我之境也。”“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。”作為現(xiàn)代美學境界理論的形態(tài)之一，有我之境是以一種原發(fā)的生命之情去真切地感受這個世界，以貼切的藝術語言去呈現(xiàn)切身的所感所想。其中，情感的濃郁與直抒是這種美學之境最為鮮明的特征。王國維的有我之境可視為對傳統(tǒng)“至情”一脈美學觀念的概括。
有我之境立足于生命的氣性論哲學
從對生命之“我”的認知上，有我之境立足于古代的氣性論(性樸、才性或質性論)人性哲學。相比儒家主流的性善論與道禪心性論，氣性論哲學雖非中國人性論正統(tǒng)，但在歷史的發(fā)展過程中也從未缺席過。
在先秦，從《性自命出》的“喜怒哀悲之氣，性也”、告子的“生之謂性”再到荀子的“性者，本始才樸也”，其皆以人生而具有的客觀材質或本然素質為人性內涵。除了作為歷代文人騷客隱在的創(chuàng)作動機，這種人性論觀念在兩漢、魏晉與晚明還一度成為顯學而風靡一時。以感性解放與生命自由的現(xiàn)代視角回望中國文化，不難發(fā)現(xiàn)，所謂的漢魏、兩晉、晚明以及王國維推崇的五代北宋詞階段等美學高峰期，都是與這種氣性論哲學緊密相關的。不同于儒釋道以心靈的理性精神來看待生命的本質之性，氣性論人性哲學對生命的認知是一種經(jīng)驗的生理主義、材質主義。它直接將個體生命視為生理材質的不同聚合。由于每個人都有各自的個性與氣質，加上各自不同的生活經(jīng)歷與感受世界方式，因而造就了千姿百態(tài)的藝術面貌。這正是劉勰所說的：“然才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭;并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者矣。”
相比于儒釋道主流哲學對“有我”的拒斥，氣性論哲學雖然缺乏精神的深度但更具有生命的溫度。在孟子那里，雖然主張要對大體之心與小體之身“兼愛兼養(yǎng)”，但最終只將仁義禮智之大端視為人性本質，而要求以大制小，以貴制賤。在莊子那里，“吾喪我”之心性工夫即是對有情經(jīng)驗之“我”的墮離，而呈現(xiàn)一片空靈的精神境界。在禪宗那里，則以善知識，開真正法，去掉情識迷妄而明心見性?？梢?，主流的儒釋道哲學凸顯的是生命最值得珍視的理想與超越層面，開啟的是中國文化安身立命的生命精神。因其難能，所以可貴;因其理想，所以值得弘揚。但是，正由于生命氣性論的互補存在，中國傳統(tǒng)文化才顯得如此色彩紛呈，波瀾壯闊。生命的氣性論哲學使得中國人不只是行進在理想的朝圣之路，還在世俗的生活之中感受著真情實愛，嗟嘆蹉跎。也許入世與超世的周旋、于入世中尋求超世才是古人生命的真實寫照。入世就有恩愛，就有情仇，就有春風得意，就有挫折彷徨。有我之境就是不理想但卻真實的生命所澆灌出來的美學之花。氣性的生命不以高懸的道德理想與心性提撕為生命的主宰，故最易直呈生命的原發(fā)感性精神并創(chuàng)造出感人肺腑、動人心魄的藝術作品。
有我之境以至情為基本特色
有我之境立足于氣性生命，故情感成為其審美機制的核心驅動力。情的產(chǎn)生源于生命之性與外在世界的互動。人生在世，生命之性必然要與外界相遇交接，因此“情生于性”“情者，性之動也”;同時，形形色色的外界也會被生命之性感知，因此“感于物而動，性之欲也”“人稟七情，應物斯感”。可以說，情是人生在世的基本存在方式。情一方面源于生命本質之性，故順性而動之情為生命之性在與外界互動過程中發(fā)自生命深處的自然真誠情感，為情之正，體現(xiàn)的是生命自身的律動精神。情另一方面則受到外物的影響，為感物之情。這種喜怒哀樂愛惡懼的情感體現(xiàn)了日常生活中人對世界的情感反應方式。感物之情本屬生活之常態(tài)，一定程度上的情欲亦屬正常，但一旦沉溺于物、受物誘惑則存在情之異化從而滑入欲望泥潭的可能。
正由于情的復雜多變性，主流的儒釋道哲學對于情，特別是感物之情都保持著一種警惕。儒家在對性命之情進行存養(yǎng)擴充的同時，也通過“感物吟志”“美善相樂”“心統(tǒng)性情”“詩以言志”“文以載道”等思想來指導包括文藝活動在內的日常生活，使感情的抒發(fā)控制在合理的范圍之中。道禪哲學則以不執(zhí)于物、不滯于感的心靈境界來以道觀物、以空觀物，從而在“兩行”“不落兩邊”的智慧中維系著性與情的合一，實現(xiàn)對感情的超越。
相比主流儒釋道美學對感情的理性控制，氣性論生命哲學則對感情進行了極致的弘揚。由于氣性論哲學既不承認先天道德意識的存在，也不承認本心自性的超越精神，其情感的發(fā)動過程則不會存在心性的干預，僅是自然感發(fā)而已。這種不受干預、控制的自然感發(fā)之情成為個體生命在世的真切經(jīng)驗。這里，情感的價值是至上的，是主宰生命的?！缎宰悦觥吩疲?ldquo;凡人情為可悅也。茍以其情，雖過不惡。”魏晉名士則云：“情之所鐘，正在我輩。”李贄更是振聾發(fā)聵的宣言道：“自然發(fā)乎情性，自然止乎禮義，非情性之外復有禮義可止也。”湯顯祖則云：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。”因此，至情的直抒成了美學有我之境的藝術追求。藝術家以生命之氣感應時序變遷、命運遭際、人生百態(tài)，轉化為生命情感形式，進而以貼切的藝術形式將之“因內符外”，則形成了以至情表現(xiàn)為特色的美學有我之境。
有我之境是中國主流美學的裂變
從歷史的粗線來看，美學有我之境的興盛往往意味著主流美學的裂變。以儒釋道精神為基礎的主流美學大致是一種理性色彩的美學，無論是以“詩言志”為主的詩學傳統(tǒng)還是以“南宗畫”為高的畫學傳統(tǒng)，其對情感采取的基本都是節(jié)制與超越的態(tài)度。這是一種主要以士人(士大夫、隱士等)精英文化內在超越觀念構建的美學，它代表了和諧與理想的生存狀態(tài)。然而，當和諧受到破壞，理想遇見挫敗，安身立命的天人之學遭致懷疑等現(xiàn)象成為一種普遍社會現(xiàn)實時，呈現(xiàn)有我之境的美學思潮往往會應運而生。同時，隨著傳統(tǒng)社會后期市民經(jīng)濟的發(fā)展，在世俗化的情趣中，以情為主的有我之境也成為了一種美學訴求。
在美學史上，有我之境的藝術追求可回溯到屈騷傳統(tǒng)。屈原的憂傷源于君臣和諧的破壞與政治理想的挫敗。在非理性的楚風激發(fā)下，屈原以瑰麗離奇的想象力將郁結之痛化作哀怨之辭，最終通過以身殉道的精神把中國文化推至一種悲壯、悲劇的氛圍之中。屈原以“雖九死其猶未悔”的至情突破了儒家性情中和的觀念，彰顯了一種與先秦理性精神不同的“深情之美”。時至漢魏，從大一統(tǒng)文化模式疏離、游離出來的士人開始被置入一種漂泊無依的精神焦慮和苦悶之中。當報國無門、政治失意、命運無常、生命渺小、人生短暫等情緒彌漫心頭時，一種新的緣情感物抒情美學逐漸形成。“文以氣為主。”在《古詩十九首》和魏晉感物詩中，個體生命的體氣感應自然的時序與社會的運命，化作了“以悲為美”的感人篇章。這種以抒發(fā)個體生命感受經(jīng)驗為主的藝術改變了先秦兩漢以政治道德為旨歸的群體性共感經(jīng)驗，宣告了個體感性生命的自覺。這種因個體感性生命自覺而形成的抒情藝術文脈，一直激蕩在后世文人騷客身上。每當這些人在失意寥落之時，氣質之性的所感所受就會行諸筆端。王國維所推崇的五代北宋詞就是一種典范。隨著城市商品經(jīng)濟的發(fā)展，主流文化在深入發(fā)展的同時也迎來了新的市民文化的崛起。追求世俗情感愉悅的市民美學對追求天人合一之精神超越的理學美學形成了極大的顛覆性。最終，客觀性的理學被轉化為主觀性的心學，而主觀性的心學又被還原為個體感性的百姓日用之學甚至是欲望之學。以晚明唯情論思潮為代表的美學有我之境，即是中國傳統(tǒng)美學由士人精英美學向世俗生活美學的一種轉型。
美學的有我之境立足于經(jīng)驗的人性論，高揚的是人生在世的情感意義。從現(xiàn)代美學而言，追求至情的有我之境與主張感性生命的自由與解放的現(xiàn)代性價值具有天然的親和力。然而，就自身傳統(tǒng)來看，有我之境卻是主流文化的裂變。這對于今天弘揚中國美學精神而言，是一個值得反思與玩味的話題。■
