齊白石晚年有一張?zhí)稍谔僖紊闲蓓恼掌?，老人雙手交叉，似在揉搓手掌，大約是刻印累了。以今天的情境來看，老人的手勢像極了捧著手機在看。在當代畫家龐茂琨的《被直播的現場》畫面中，齊白石更是穿越進入維拉斯凱茲的名畫《宮娥》中，與觀眾一同直播那場著名的宮廷肖像繪畫現場。在當今這個“新互動時代”，善于交際的畢加索、張大千注定是網紅，甘于寂寞的黃賓虹也不得不在“云端”給學生授課……

這是新冠肺炎疫情帶來的改變之一，“隔離”讓人們只能選擇以線上的形式參與各種活動。直播爆發(fā)最顯性的動因是疫情，更有賴于日益成熟的5G技術。文娛圈在2016年就宣布進入“直播元年”，藝術圈的直播熱則來得晚了一些。

“在場”被重新定義

當數百萬人在線“逛故宮”，文化人紛紛以主播身份亮相，現場表演通過直播抵達每個個體私享的屏幕，“空間”與“在場”將被場景互聯重新定義。由此，莫高窟和盧浮宮不再是東西方文明截面的歷史跨度，而僅僅是從一個直播間到另一個直播間的距離。

疫情期間，畫家陳丹青參加了多場直播。5月16日，在閉館百余天后，位于浙江烏鎮(zhèn)的木心美術館恢復開放，陳丹青在抖音直播導覽，該館藏品逐一展示；5月19日，他出現在山西博物院的直播現場，站在婁睿墓壁畫前和網友們分享他對北朝墓葬壁畫的看法，吸引了近6萬網友觀看；8月8日，他將和楊飛云聯合主持一場名為“徐巖的北京”的畫展，在“看理想”“在藝云”“藝典中國”同步直播。

面對新冠肺炎疫情這場席卷全球的公共事件，藝術界不應缺席，也不應沉默，但如何現身、如何發(fā)聲卻成為一個無法靠常規(guī)方式去處理和解決的問題。2月29日、4月26日，UCCA尤倫斯當代藝術中心與快手平臺合作，推出兩場會集海內外眾多音樂家的線上音樂會《良樂》，包括日本音樂大師坂本龍一在內的諸多大咖亮相，一時成為熱點，獲得了“出圈”的好評和影響力。

“在家待了好幾個星期，無法參加愛現場的音樂或者看到任何的展覽，那可能是大家最失望、最壓抑的一段時間。雖然這是一個線上活動，但還是把大家聚集到了一起。”UCCA尤倫斯當代藝術中心館長田霏宇說，“這個項目最好玩的是大家同時在線上觀看。雖然物體、空間不在一起，但其實是有一種參與感和社群感的。”

香港方由美術于社交媒體平臺推出播客節(jié)目“方由直播”，畫廊創(chuàng)辦人徐錦熹與一些藝術家、策展人、藝評家等展開直播清談節(jié)目。“方由直播”采取“周播制”，徐錦熹每周帶領團隊邀請不同的藝文工作者暢談香港藝術生態(tài)圈。

在2月和3月疫情嚴峻時，香港的拍賣行、藝博會、畫廊、美術館等全部進入“休眠”模式。當時的徐錦熹陷入沉思，“我們都被困在家里，如果停滯一切工作，同事也將無事可做，自然不會有收入。”與同事幾經商量后，徐錦熹決定嘗試直播。對于她而言，直播是一個全新的領域，任何事情都要親力親為，如幕后制作，包括調試機器、麥克風、打燈，一字一句地打字幕等，在她看來，這確實很“瘋狂”：“我們的總觀看人數已經超過了12萬，其中超過4萬人是從頭看到尾的，在沒有宣傳、沒有預算的情況下取得這樣的成績，我們很高興，也覺得很有意思。”

其實，藝術直播并非新生事物。一些藝術網站自2017年起就開始對國內的藝術展覽開幕式、研討會及重要的學術會議進行直播；一小部分專業(yè)藝術理論教師、理論家、批評家從2018年起開始借助網絡擴大傳播自己對國內外美術史的梳理和理論研究；國內的個別策展人也從2018年起對威尼斯雙年展、卡塞爾雙年展等大型國際藝術展事以現場直播的方式進行導覽。

西安美術學院博士、美術史論系副主任吳克軍認為，因疫情防控的要求，家和書房作為最后“安全的港灣”的作用被充分開發(fā)，被利用為新的工作場域。藝術直播由是一夜間蔚然成風，甚至開始取代傳統(tǒng)的藝術教育、藝術傳播、藝術經營方式，轉型為新的形態(tài)——在線化。實現了線下向線上的轉移，實體向虛擬的轉移，由面對面到隔屏而視的轉移，并初步形成了幾個在線直播板塊：藝術教學（包括學校和藝術家個體）、藝術展覽、藝術評論、藝術會議、藝術講座、藝術品銷售（一級市場和二級市場）以及廣義的藝術娛樂（主要以短視頻為主）。藝術直播在特殊時期和特殊情況下上位為主角，維持著藝術領域的正常運轉，發(fā)揮了意想不到的作用。

人人都是藝術家？

“如何發(fā)揮線上的作用，不是這次疫情期間才提出來的，它在很早之前就已經作為一種網絡技術應用在實踐上了，但那個時期是一種輔助手段，它有線下實體，然后希望通過線上傳播得更多、更廣，并且也由以前的現場錄像資料直接變成直播內容，是線上的社會化與高科技的平民化發(fā)展成就了傳播的平等。”藝術批評家、策展人王南溟說。

從網絡直播教學的調查統(tǒng)計來看，其效果遠不及線下。王南溟稱很不喜歡上網課和沒有現場的講座直播：“哪怕‘云’上再紅火，也期待著疫情結束之后能夠回到公共交流的現場，至少對我來說是這樣的，像我這樣一個在演講的時候手勢很大并走來走去的人，讓我對著一臺電腦錄視頻講課，并且身體與頭都不能動，也不知道視頻后面的人到底聽得如何，這都讓我在講的時候感覺索然無味。”

藝術批評家彭德則認為，無論疫情如何發(fā)展，網課是教育未來的發(fā)展方向，應該大力發(fā)展和推進。他說：“網絡教學毫無疑問將會是未來的發(fā)展趨勢，但也暴露了許多問題。就學生而言，對于不好學的學生，網課完全沒有約束，可聽可不聽；對于那些喜歡學習的學生，在家里學習環(huán)境反而更單純些。與此同時，網絡教學會顯露美院教師的問題，讓這些問題呈現在全社會的面前。隨著網課的興起，我覺得未來那些平庸的教師會被大量裁員。”

據報道，疫情期間，抖音平臺上已開展超過5000次藝術直播課堂，有近1000位藝術家在抖音直播藝術教學，直播時長超過6000小時。短視頻直播，讓相對冷門的藝術形式以日常化的形式再度被“看見”。理論上說，直播為“人人都是藝術家”提供了保障，也是“人人都是藝術家”的直觀體現。

當下大部分的藝術直播似乎不存在技術門檻，騰訊、快手、B站、抖音等直播平臺幾乎實現了無障礙操作，使得直播平臺像一個不設防的城市一樣任人進出，短時期之內大量主播涌入，蔚然成風，“人人皆主播”。

藝術評論人、策展人趙子龍認為，藝術行業(yè)能夠主動擁抱直播，是觀念的一大進步。直播是大眾化、娛樂化的產物，而“藝術”的主流觀念仍然是精英的、專業(yè)的、小眾的。如今為疫情所迫，藝術家開始加入直播，這意味著一直以來的“雅俗之爭”正在淡化，藝術大眾化的趨勢是必然。

“藝術直播成功的標志是流量而非文化深度，甚至文化深度可能構成直播成功的天塹。”吳克軍分析道，同任何新生事物一樣存在著兩面性，藝術直播作為一種新形態(tài)呈現出利弊相兼的特征：一方面，低成本、低技術含量促成了介入的便捷，保障了參與度，藝術直播成為只要有意愿便可實施的簡單行為，無疑顯現出相當的親民性，大幅度提升了傳播效率和傳播廣度，使其成為一個全民行為藝術；另一方面，低門檻、無限制必然會催生爆量的藝術直播，同時必然導致良莠不齊，大量的直播不具有知識性或知識的連貫性；海量信息造成選擇的隨機性、偶然性和不確定性；不加限制的生產會造成低存活率甚至生產無數的“直播僵尸”；基于人們對觀看直播的耐心考驗，離場率將成為藝術，尤其是藝術理論系統(tǒng)性傳播的最大障礙。

直播“拯救”藝術市場？

直播互動不斷拓展新業(yè)態(tài)的想象空間，助推知識經濟的再造分發(fā)，樂觀者看到的是“美麗新世界”。

馬爾庫塞多年前就提出要警惕一切技術拜物教，因為藝術是一個幻想、外觀的領域，應堅持否定精神，重新把握藝術和科學的統(tǒng)一。質疑者看到的則是另一面。

“人人皆主播”，觀眾不夠用，會不會持續(xù)冷場與尷尬？就藝術品行業(yè)較受關注的直播帶貨來說，它真的能成為打開藝術消費市場的一招妙手？

相比早已動輒擁有數十萬、上千萬粉絲的日用百貨類直播帶貨，藝術圈中的直播顯得黯然很多。直播帶貨這種模式目前雖然火爆，但是否能夠無縫移植到藝術品拍賣市場尚有待觀察。

“縱觀全球藝術品拍賣市場，上拍藝術品平均的最低成交價也要在1萬美元以上。佳士得在紐約和倫敦對低價藝術品的價格設定是30萬美元和22.5萬英鎊，在香港設定的價格線是250萬港元。蘇富比在紐約和倫敦對低價藝術品的價格設定是40萬美元和30萬英鎊，在香港設定的價格線是350萬港元。”藝術理論學博士馬學東說，“日用百貨類主播們帶貨銷售口紅可能還行，但要銷售比普通商品價格高出很多的藝術品還是有難度的。帶貨銷售藝術品的人必須要有藝術學科的專業(yè)背景，如果讓他們來銷售藝術品，他們可能連最基本的藝術知識都是缺乏的，那么帶貨又從何說起呢？”

從經濟層面而言，“直播”仍屬于互聯網大眾消費范疇的社會文化現象。藝術評論人李兆認為，傳統(tǒng)媒體時代，“直播”指的是實時電視信號；互聯網時代的視頻聊天室中誕生了最早的“網絡直播”；進入自媒體時代，直播慢慢發(fā)展成一種常態(tài)化的傳播手段，逐漸形成產業(yè)鏈并呈現爆發(fā)式增長。今天“直播”很多時候已成為“直播帶貨”的代名詞。本應經歷相對平緩發(fā)展軌跡的直播行業(yè)，受到新冠肺炎疫情的加持獲得了“大躍進”式的增長，相關行業(yè)規(guī)范和法規(guī)都難以及時配套，目前直播行業(yè)亂象已經顯露，待到大眾的好奇心慢慢消退，遭受損失的入局者逐漸離開，以及后疫情時代常態(tài)化的到來，直播也難以避免地會面臨回落的可能。

“要客觀、理性看待‘藝術+直播’：縱然是觀念的進步，但未必意味著就真的能夠一舉‘拯救’藝術市場。”趙子龍稱，當下直播已經是資本游戲，這場資本游戲里，沒有為藝術市場安排席位。藝術市場的庫存問題并不能通過直播的手段來解決，原因在于，庫存問題只是表象，其根源問題是供需關系。

吳克軍認為，業(yè)已蔚為大觀的直播潮流勢必深刻影響藝術行業(yè)的轉型，在經歷初期的喧囂之后，相信藝術直播將進入理性階段，內容將成為藝術直播存在的根本性因素，當下的非藝術化狀況可能得到一定程度的糾正。“藝術直播作為傳媒手段將一直存在下去，并不斷升級換代，也可能生成更多元、多樣的形態(tài)。可以大膽地預測，藝術直播將經歷泥沙俱下到大浪淘沙的必然過程，經過去蕪存菁、汰舊換新的市場化甄別與遴選，最后形成秩序化、集約化、高端化的格局。”

身處變動不居的2020現場，藝術直播是一個值得持續(xù)探討的話題。