打破古典主義回到自然風(fēng)致　
　　在“中國(guó)熱”中，中國(guó)園林的一些特點(diǎn)以文字和裝飾畫的方式傳入了歐洲，在整個(gè)歐洲引發(fā)轟動(dòng)，這一時(shí)期古典主義的巴洛克藝術(shù)漸趨衰亡，而洛可可藝術(shù)在“中國(guó)熱”的推動(dòng)下風(fēng)靡一時(shí)。在英國(guó)，經(jīng)過(guò)坦普爾、艾迪生等人的介紹和坎特、勃朗等人的設(shè)計(jì)，中國(guó)園林同英國(guó)人對(duì)自由無(wú)束景象的熱愛(ài)融匯起來(lái)，產(chǎn)生了所謂“自然風(fēng)致園”，特點(diǎn)是將花園布置得像田野牧場(chǎng)一樣，就像從鄉(xiāng)村的自然界里取來(lái)的一部分。
　　中國(guó)園林在英國(guó)掀起了園林熱。從當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)的疊石假山、山洞拱橋以及18世紀(jì)坎布里奇和沃爾等建筑師留下的文字中可以推斷，18世紀(jì)上半期英國(guó)出現(xiàn)的自然風(fēng)致園受到中國(guó)園林較大影響。
　　巧奪天工賞心樂(lè)事　
　　18世紀(jì)后半期，中國(guó)園林的影響進(jìn)入第二階段，錢伯斯爵士依據(jù)中國(guó)園林風(fēng)格設(shè)計(jì)的“丘園”是“圖畫式園林”的典型代表，甚至開(kāi)始援引中國(guó)園林來(lái)指責(zé)自然風(fēng)致園。
　　歐洲人對(duì)于中國(guó)園林的了解渠道還不多，王致誠(chéng)寫于1743年的信件介紹了位于北京海淀的暢春園、圓明園、綺春園和長(zhǎng)春園。王致誠(chéng)以畫家的眼光發(fā)現(xiàn)了中國(guó)園林的自然天成之美，宛如“大自然那鬼斧神工的杰作”，沒(méi)有筆直的甬道，而多是彎曲的盤旋路和羊腸小道。這段文字在進(jìn)入歐洲后，對(duì)當(dāng)時(shí)的園林建造觀念造成一定的沖擊。王致誠(chéng)的介紹十分詳盡，且初步涉及中國(guó)園林的某些美學(xué)特征，遺憾的是未能深入揭示中國(guó)園林背后的某種精神，回答“中國(guó)人為什么要這樣建造園林”的問(wèn)題，未能揭示中國(guó)人如此運(yùn)用寫意技術(shù)的真諦。
　　不過(guò)，《中國(guó)雜纂》中收錄了兩篇韓國(guó)英的信件，可以看到他對(duì)中國(guó)園林有更深入的認(rèn)識(shí)。韓國(guó)英也是一位畫家，據(jù)說(shuō)他同一個(gè)叫劉舟的中國(guó)人切磋過(guò)中國(guó)造園藝術(shù)。韓國(guó)英的閃光點(diǎn)在于第一封信，他翻譯了司馬光關(guān)于“獨(dú)樂(lè)園”的長(zhǎng)詩(shī)，并附上他本人的一篇短文介紹中國(guó)園林；第二封信題名為《論中國(guó)園林》，概述了中國(guó)造園史和造園藝術(shù)的原則。
　　也許受劉舟的影響，韓國(guó)英試圖用中國(guó)人司馬光的作品來(lái)解釋園林的功用，但他用詩(shī)體譯成的這首《獨(dú)樂(lè)園》的長(zhǎng)詩(shī)，卻不見(jiàn)于司馬光的各種詩(shī)文集，與其意思接近的是司馬光的散文《獨(dú)樂(lè)園記》?！丢?dú)樂(lè)園記》中確有一段話表達(dá)出重視獨(dú)處與靜思的念頭：“明月時(shí)至，清風(fēng)自來(lái)，行無(wú)所牽，止無(wú)所柅……踽踽焉、洋洋焉，不知天壤之間復(fù)有何樂(lè)可以代此也。因合而命之曰：‘獨(dú)樂(lè)園’。”韓國(guó)英在《論中國(guó)園林》中強(qiáng)調(diào)中國(guó)園林對(duì)于心靈寧?kù)o的營(yíng)造：“還要想到，人們到園林里來(lái)是為了避開(kāi)時(shí)間的煩擾，自由地呼吸，在沉寂獨(dú)處中享受心靈和思想的寧?kù)o，人們力求把花園做得純樸而有鄉(xiāng)野氣息，使它能引起人的幻想。”由此看來(lái)，他應(yīng)該是讀過(guò)司馬光《獨(dú)樂(lè)園記》原文的。
　　傳教士對(duì)園林藝術(shù)的介紹缺乏相應(yīng)文學(xué)的支撐，也就使得中國(guó)園林的真實(shí)面目被西方人有意無(wú)意間誤解。英國(guó)人選擇中國(guó)園林作為自然風(fēng)致園的模板，也經(jīng)歷了一定的文化過(guò)濾和改造。在法國(guó)傳教士對(duì)于中國(guó)園林的相關(guān)文學(xué)作品保持沉默的前提下，英國(guó)人卻經(jīng)由中國(guó)園林強(qiáng)化了自身對(duì)于“荒野”的迷戀，甚至將中國(guó)園林與恐怖、驚異乃至崇高這樣的審美心理聯(lián)系在一起，掀起了一陣“誤讀的盛況”。

　　中國(guó)園林之美
　　相比于同時(shí)期的古典主義法國(guó)，英國(guó)更為重視感性和自然的因素。但英國(guó)人心中的自然與中國(guó)人的自然不太一樣，英國(guó)人更迷戀“荒野”的氣氛，強(qiáng)調(diào)野趣、自由、奔放甚至有些恐怖的場(chǎng)景，對(duì)于大自然的迷戀與神話、傳說(shuō)、顯赫的歷史結(jié)合在一起，在狂放的自然中完成對(duì)于個(gè)體自由的確認(rèn)；中國(guó)人則關(guān)注“天人合一”“物我合一”這樣的和諧境界，追求的是“物我兩忘”“陶然共忘機(jī)”的和諧狀態(tài)。
　　在18世紀(jì)，英國(guó)人卻沒(méi)有注意這個(gè)差別，從坦普爾到錢伯斯，這些英國(guó)造園家從未看過(guò)真正的中國(guó)園林，而是從自身傳統(tǒng)出發(fā)，對(duì)于中國(guó)園林做出了種種臆想和推斷。錢伯斯在1757年出版的《中國(guó)建筑、家具、服裝和器物的設(shè)計(jì)》一書中，開(kāi)篇指出中國(guó)園林的基本特點(diǎn)：大自然是他們的仿效對(duì)象，他們的目的是模仿它的一切美麗的無(wú)規(guī)則性；中國(guó)園林重視整體、剪裁和提煉等特征。但論到園林中“景的性情”的分類，他說(shuō)，“他們的藝術(shù)家把景分為三種，分別稱為爽朗可喜之景、怪駭驚怖之景和奇變?cè)幾H之景”。這一點(diǎn)則是他者的眼光，需要中國(guó)人進(jìn)一步去理解。
　　所謂的“怪駭驚怖之景”，中國(guó)園林中即使有，也應(yīng)該是極少數(shù)的另類，大概只存在于錢伯斯的想象中。這樣強(qiáng)調(diào)恐怖，其實(shí)就是英國(guó)人乃至整個(gè)西歐文明對(duì)待荒野的既恐懼又迷戀的集體無(wú)意識(shí)。這種西式思維，根源于從朗吉努斯再到博克等西方哲學(xué)家對(duì)于“崇高”與“優(yōu)美”的二分。
　　博克認(rèn)為“驚懼是崇高的基本原則”，他在1756年發(fā)表的《論崇高和美的觀念的起源》中，對(duì)崇高下了如下定義：凡是能以某種方式適宜于引起苦痛或危險(xiǎn)觀念的事物，即凡是能以某種方式令人恐怖的，涉及可恐怖的對(duì)象的，或是類似恐怖那樣發(fā)揮作用的事物，就是崇高的一個(gè)來(lái)源。錢伯斯毫無(wú)根據(jù)的臆想?yún)s引起了博克的注意，1758年，博克自己主編的《年鑒》中甚至轉(zhuǎn)載了前述1757年錢伯斯的那篇文章，試圖將錢伯斯描繪的“怪駭驚怖之景”作為例證納入到自己對(duì)于自然界崇高之美的理論體系中。正是在種種奇特的轉(zhuǎn)譯與文化誤讀之下，中國(guó)園林成為了“崇高”美學(xué)風(fēng)格的化身。
　　中國(guó)園林的本來(lái)面目更接近于“優(yōu)美”而非“崇高”，它有著洛可可藝術(shù)式的優(yōu)雅與日常，不是靠驚駭與恐怖來(lái)征服游園者的，而是孕育著悠久的文人雅致，這一點(diǎn)英國(guó)人很難一下子理解。
　　在中國(guó)園林影響最大的英國(guó)，18世紀(jì)的模仿熱潮中存在著對(duì)于中國(guó)藝術(shù)與文化精神的嚴(yán)重誤讀，將其特征定位為崇高與驚懼，顯示出了巨大的文化隔閡。在此隔閡之下，西方完成了一次對(duì)于中國(guó)和遠(yuǎn)東藝術(shù)的想象。園林的實(shí)質(zhì)是文人化的藝術(shù)，是中國(guó)文人寄意山水田園、尋求自然雅趣的結(jié)果，中國(guó)詩(shī)詞歌賦中遍布對(duì)于田園、山水、風(fēng)景與歸隱生活的贊嘆，倘能多為西人所知，當(dāng)不至于郢書燕說(shuō)到如此地步，也會(huì)少一些在歷史細(xì)節(jié)面前悵然若失的遺憾。