“史詩”

　　縱覽去年以來的扶貧劇，絕大多數(shù)作品都是表現(xiàn)當下時空的扶貧實踐，優(yōu)點在于減少了與觀眾的情感隔閡，容易產生代入感，如《綠水青山帶笑顏》《我的金山銀山》《我們在夢開始的地方》等，但問題也隨之而來，如果對于脫貧攻堅的歷程只有當代敘事，就必然缺乏了歷史的縱深感和厚重感，歷史邏輯的構建就缺少了最重要的一塊基石。

　　《山海情》將故事的敘事原點一下子拉回到30年前的1991年，鏡頭伴隨著西北黃土高原粗糲的景觀進入歷史時空，畫外音的講述恢復了傳統(tǒng)說書人的敘事風格，年代感、史詩感一并呈現(xiàn)。隨著劇情的展開，1996年向福建勞務輸出并種植雙孢菇，2001年花兒歌唱大賽，2004年的整村遷移，從西海固的涌泉村到黃河戈壁灘上的金灘村，從西北黃土高原雙孢菇種植到廈門現(xiàn)代化的流水線車間，這部劇呈現(xiàn)了深厚的鄉(xiāng)土情懷，鮮明的時代特色，愚公移山式的民族精神……這是以往的扶貧劇難以企及的。

　　我們從來不缺乏史詩的實踐，卻缺少創(chuàng)作史詩的雄心，重要的原因在于史詩難寫。史詩要有悲壯的英雄犧牲，超越性的歷史觀，壯闊的社會風貌和豐富的人物森林。當年柳青寫《創(chuàng)業(yè)史》，在陜西長安縣后皇甫村蹲點6年。某種程度上，《山海情》就是一部上世紀90年代的“創(chuàng)業(yè)史”，年輕干部馬得福帶領涌泉村村民從“最不適合人類居住”的西海固，遷徙到200多公里外黃河戈壁灘，如同《奧德賽》般的漫游，從無到有，篳路藍縷，在荒無人煙的戈壁灘重新創(chuàng)業(yè)，從地下的土窩子到土坯房、土磚房最后到樓房，從只想等著國家救濟到主動依靠雙手致富，最終從涌泉村整體搬遷……這一歷程和《創(chuàng)業(yè)史》里梁生寶帶領村民在下堡村蛤蟆灘上建立互助組搞合作化，取代原來的權威核心郭振山，何其相像也!中國土地敘事史詩在這里得以延續(xù)。

　　值得一提的是，《山海情》只有短短一年的創(chuàng)作時間，2020年還遭遇了疫情沖擊，但孔笙團隊以一貫的工匠精神在戈壁灘上重建吊莊村，高度還原了農村風貌，創(chuàng)作者與當時的歷史情景發(fā)生交融，這在某種程度上也是一種“創(chuàng)業(yè)”，所以他的鏡頭才會如此生動，如此有情。

　　“土”視角

　　史詩敘事最重要的是把敘事的根系扎穩(wěn)。很多人第一眼看到《山海情》就覺得“土”，無論是人物的語言、著裝、行為，都土得掉渣，這實際上也反映了作品對真實生活的成功還原。從更深層的原因看，是因為這種“土”反映了創(chuàng)作者本土化的視角，即強調“在鄉(xiāng)者”的意識，凸顯在場感。

　　當下扶貧劇在敘事模式上存在同質化問題，如基本都是采用外來者的視角，即以組織上派來的駐村第一書記為主，本地村民處于一種被拯救的地位，相對愚昧和落后，有時候甚至成為戲劇沖突中的反面角色，實際就是因為創(chuàng)作者沒有解決好城市文明與農業(yè)文明的視角轉換問題。也就是說，這些創(chuàng)作者大多沒有深入農村，沒有農村生活經驗，而是以城市思維來書寫農村，這必然會將農村人寫得模式化，甚至有丑化之嫌，如《遍地書香》里的李化邊、王可靠，《最美的鄉(xiāng)村》里的那文斌。

　　《山海情》始終以本地干部馬得福的視角代入，以他串聯(lián)起了整個史詩敘事，他面對過堅守道德的“獨木橋”還是出賣靈魂走“高速路”的艱難抉擇，在當上代理鎮(zhèn)長后也會有些官僚作風，這是對人物的真實刻畫。對于陳金山、凌一農等扶貧干部，劇作也沒有刻意拔高，扶貧主任張樹成甚至以失敗者的形象出現(xiàn)。馬喊水、李大有等農民形象，雖有狡黠執(zhí)拗之處，但始終是以平等的角度完成塑造的，是當下扶貧劇中最接近真實農民的藝術形象。相比之下，以白麥苗為代表的前往福建的務工者與城市工廠生活，就比上世紀90年代的電視劇《外來妹》里的表現(xiàn)力要弱一些，這也是因為離開了原有土地的緣故。

　　實際上，回望中國當代文藝創(chuàng)作，不論是《創(chuàng)業(yè)史》《平凡的世界》《白鹿原》這樣的文學作品，還是《老井》《野山》《籬笆·女人和狗》《鄉(xiāng)音》這樣的影視作品，土地敘事最能觸摸農耕文明內核，最能反映中國傳統(tǒng)的文化本質，所以才最具生命力。

　　現(xiàn)實主義

　　《山海情》能成功，還有一個重要的原因，在于堅實的現(xiàn)實主義態(tài)度。扶貧劇最核心的是展示主人公如何帶領村民破解扶貧中的難題并獲得成功，而當下不少扶貧劇就是在這一點上做得不深不透，往往以人和人之間的矛盾替代扶貧的苦難，而忽視了自然環(huán)境、普遍心理、體制機制等更加頑固的因素所帶來的困難。

　　《山海情》的特點就是真實得如黃土地上凜冽的山風般透骨，開篇就出現(xiàn)了李大有吃掉了扶貧珍珠雞，光棍三兄弟沒有褲子穿只能躺在床上的驚心現(xiàn)狀。馬得福從最初動員村民遷徙到吊莊就苦難重重，反復動員只有59戶人，離供電所供電要求的60戶始終差一戶;等好不容易安置下來，生計又成了問題，移民要靠扒火車上的化肥為生;吊莊農民因為沒錢買水，地里的麥子差點旱死，差點和供水站工作人員打起來;在種植雙孢菇上也一波三折，好不容易種出來卻因為市場飽和價格滯銷，差點全部爛在大棚;最后的涌泉村整村搬遷甚至差點鬧出人命……扶貧就是一個難題接著一個難題，如果不能真實客觀展示扶貧的苦難過程，而是以戲謔的方式簡化、喜劇化，實際上也是某種歷史的虛無，《山海情》堅守現(xiàn)實主義，就是對浮于表面的創(chuàng)作的糾偏，是主旋律電視劇創(chuàng)作的進步。

　　《山海情》的出現(xiàn)，標志著主旋律電視劇創(chuàng)作走入了一個新階段，即從原來的主題高于影像階段到主題入于乃至化于影像階段，從藝術真實和歷史真實出發(fā)，以主流價值為基底，回歸現(xiàn)實主義最本質的創(chuàng)作原則，突出電視劇講述故事的本體特性，強化共情力、感染力，終至散發(fā)出不俗的藝術魅力。